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記錄與表述：中國大陸一九九○年代以來的獨立紀錄片
早在上個世紀四五十年代，“獨立電影（independentfilm）”一詞就已出現在美國影壇，它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當時的一部分電影導演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業制作妥協，為實現自己的藝術理想，自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。時至今日，世界各國（地區）的獨立電影已是風起云涌此起彼伏，在世界電影藝術的史冊上留存了一部部頗具個性的經典之作。值得注意的是，不同國別，由于政治、經濟、文化制度等因素的差異，“獨立”的涵義與體現也不盡相同。讀解這個詞，需要將它放置于具體的社會語境中考量。
中國大陸獨立紀錄片的出現，與二十世紀八九十年代之交國內社會轉型時期的文化思潮有很大關系。那時，隨著社會的開放與進步，一種兼容并包的思想氛圍相對形成。在先鋒藝術領域“獨立和自由精神”的倡引下，許多懷有藝術理想的人自愿脫離公職，專注于自己的創作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術家”或文化“盲流”。獨立紀錄片產生的另一個重要原因甚至是直接動因，是對實現個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創作紀錄片成為他們實現藝術理想的最好選擇。
獨立紀錄片主要具有兩個特點：一是在資金方面，不依托于體制，作者在籌措、運作拍攝資金方面有著相當的責任和權力，并能夠有效控制作品的銷售及發行渠道；二是在創作方面，沒有商業化和播出的壓力，作者的創作理念不受外部人為因素的制約。概括來說，獨立紀錄片的“獨立”，不單是一種獨立的行為和姿態，更是一種獨立的立場和精神。
獨立紀錄片的作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內。但獨立紀錄片與體制內的電視紀錄片在一定程度上還是存有某種互動與滲透，兩者共同構建了中國紀錄片的完整版圖。
混沌之初：一九八八——九九三獨立紀錄片的誕生肇始于吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“記錄"行為。而無論這種記錄行為本身，還是記錄的內容與視野，都與當時整個社會的思想文化氛圍不無關系。從美術界的星星畫展，到一九八五年美術新潮……八十年代末期，在北京出現了一個流浪的藝術家群體。
一九八八年四月，溫普林、蔣樾開始對當時盛行的行為藝術進行記錄性拍攝，試圖講述或“反映美術界的一個騷動”（蔣樾語）。以紀念唐山大地震十二周年為名、行為藝術家張明偉在唐山組織的“大地震”活動，成為他們拍攝的契機，并援引了活動的名稱將作品定名為《大地震》。雖然《大地震》未能最后完成，但作者開拓性的實踐依然有著重要意義。此后不久，他們又組織拍攝了幾百人的行為藝術活動“包扎長城”，直至一九八九年春節在中國美術館舉辦的中國現代藝術大展。《大地震》還拍下了部分流浪藝術家的生活，以及崔健的搖滾。作品雖然以記錄為主，但因為加入了扮演、組織拍攝、腳本等因素，它的拍攝多少有些專題片的影子。同年，吳文光從昆明電視臺辭職來到北京，這位云南大學中文系的畢業生，先后做過中學教員、電視臺編導。到京后，靠在電視臺打工維持生計。受到朋友朱小羊一篇描寫自由藝術家群落的報告文學的啟發，吳文光決定拍攝他們的生活。于是，他身邊的五位流浪藝術家朋友便成了拍攝對象，其中有寫作的張慈、搞攝影的高波、畫家張大力、張夏平和先鋒戲劇導演牟森。吳文光利用工作之便“蹭”來的機器，偷忙躲閑地記錄他們的吃喝拉撒。因為完全不同于電視臺的拍攝，加之朋友間的熟稔，攝像機的在場并未造成任何障礙。他甚至拍到了畫家張夏平發癔癥的片斷。而在當時，對于紀錄片，吳文光并沒有一個清晰的概念和認識，他也不曉得自己的拍攝會有怎樣的結果，只是憑著一種直覺，“關注他們的生活大于關注他們的藝術，（關注）他們的處境大于他們的奮斗目標”。事實證明，這種簡單樸素的實踐方式不單是一次原創性的突破，更為民間的紀錄影像開拓出了一個廣闊舞臺。
經過持續的拍攝，一九九○年，吳文光最終以12∶1的片比完成《流浪北京———最后的夢想者》。這部獨立紀錄片的開山之作，講述了流浪的自由藝術家在北京尋找藝術夢想的故事。作品以“為什么到北京”、“住在北京”、“出國之路”、“一九八九年十月”、“張夏平瘋了”、“《大神布朗》上演”等六段式結構對主人公們的心路歷程做了剖析，并真實觸及到他們生活的邊緣狀態以及同主流意識形態間的矛盾。片子的副題是“最后的夢想者”，在吳文光看來，八十年代結束之后意味著一個夢想時代的終結，應該重新回到現實中去，而片中的主人公則相應地成為夢想時代的終結者。該片參加了一九九一年的香港電影節和日本山形國際紀錄電影節展映。
幾乎與《流浪北京》同時出現的，是中央臺青年編導時間拍攝的一部系列片《天安門》。這部作品原由電視臺選題立項，但拍攝時系作者自籌資金，由于內容的某種偏移，未獲播映。較之此前的電視專題片或電視紀錄片，《天安門》的創作明顯具有了平民化的敘述視角，片中運用同期聲、運動長鏡頭等手法，通過對生活的觀察，“依靠紀實的手段顯示出一代人的獨立思想”，從而使對天安門的闡釋有了更豐富更深刻的意味。后來，該片以獨立制作的身份參加了一九九二年香港電影節亞洲電影單元。一九九二年，時間和他的合作者王光利完成其代表性作品《我畢業了》。這是一部有著鮮明實驗特征的紀錄片，拍攝對象是一群八十年代末的即將畢業的大學生，內容涉及到他們對社會、理想和人生的不同認識和心態，片中長鏡頭、蒙太奇、偷拍甚至特技大量運用，表現出一種對理想主義失落的凄美感懷，產生了極強的藝術感染力。時間始終用他的作品實現著對紀錄片獨立精神的理解，盡管在后來他脫離獨立制片，但他的貢獻卻是巨大的：他把紀錄精神的精髓引入節目創作，成功地創造出了中央電視臺《東方時空》欄目整體高質量、高收視率、高影響的媒體神話。
早期的獨立制作作品，還有陳真的《盆窯村》和電影人何建軍的短片《自畫像》。《盆窯村》完成于一九九○年，次年參展山形電影節。《自畫像》完成于一九九一年，片長二十三分鐘，片中記錄了中央美術學院副教授裘沙的一次畫展，及他對自己作為曾受政治運動沖擊的知識分子等經歷的訴說。
作為紀錄片創作的積極實踐者和推動者，時間曾于一九九一年六月組織成立了“結構·浪潮·青年·電影小組”，即SWYC小組，并在十二月舉辦了“北京新紀錄片作品研討會”。吳文光、蔣樾、溫普林等人也參加了這次研討會。據當事人回憶，已辭去電影廠工作的蔣樾在簽到本上工作單位一欄，填寫的是“獨立制片人”。自此，幾位志同道合的朋友開始有機會便聚在一起談論紀錄片。當時的參與者中還有電影導演、美術評論家。
一九九二年，在張元位于西單的家里，張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山等十多個人曾有過一次聚會。“主要討論紀錄片的獨立性問題，運作的獨立和思想的獨立。”這次聚會中，獨立的概念被第一次明確提出并形成共識，顯然有著標志性的意義。
一九九一年，在音樂人張宏光的資助下，溫普林、蔣樾、溫普慶、畢鑒鋒等人前往西藏。入藏后拍攝的《康巴活佛》、《喇嘛藏劇團》等短片，在參加一九九二年上海電視節時被廣州一家公司收購。此后不久，他們又完成了各自的代表性作品。在一九九三年舉辦的第二屆山形紀錄電影節上，獨立紀錄片開拓者們的成果得到了集體性的亮相。參賽的中國紀錄片有六部：《一九六六，我的紅衛兵時代》（吳文光）、《大樹鄉》（郝智強）、《我畢業了》（時間、王光利）、《天主在西藏》（蔣樾）、《青樸———苦修者的圣地》（溫普林拍攝、段錦川剪輯）、《藏戲團》（傅紅星），吳文光的《一九六六，我的紅衛兵時代》最終獲取“小川紳介獎”。作品以第一人稱的“我”，表明一種個人記憶式的歷史敘述。片中，田壯壯、徐有漁等五位“老紅衛兵”的回憶與“眼鏡蛇”女子搖滾樂隊排演《一九六六，紅色列車》的現在時平行鋪展，并有機穿插了“文革”紀錄電影畫面以及表現群眾運動的動畫片斷，在歷史的律動中實現了一種現實追問。片長一百六十五分鐘。
對于大陸獨立紀錄片的發展來說，此屆電影節有著不容忽視的意義。它不單單為中國大陸的獨立紀錄片作品提供了一次整體展示的機會，國際間紀錄片的交流與對話更為獨立制作者們締造了開闊的視野和提升的渠道。
發展與探尋：一九九三——九九九自一九九三年參加山形電影節后，大陸的獨立紀錄片作者開始有機會接觸到國外的紀錄片，尤其是一些世界知名紀錄片大師的作品，使他們大開眼界。其中，對他們后來創作產生了較大影響的是美國的懷斯曼和日本的小川紳介。懷斯曼是“直接電影”的代表人物，作品講求最大限度地禁止對拍攝事物的干擾，且不使用任何的旁白解說。而此前，中國的紀錄片無論是電視紀錄片還是獨立紀錄片大都僅僅局限于訪談或解說的單一形態；小川紳介是山形電影節的創始人，他的創作始終秉持著一種嚴謹、敬業的紀錄精神，他曾花費很多年的時間與被拍攝對象一起生活、勞作，體驗并關注他們的點滴與細微，從不計較個人功利。他的作品，始終滲透著一種強烈的真實感與震撼力。
懷斯曼的《動物園》、《中央公園》等作品統一而鮮明的風格特征，使段錦川頗受啟發，他的興趣逐漸偏向于對公共場所或公共機構等大環境的關注；而蔣樾也是在看了小川紳介的代表作《三里冢》之后，才突然覺悟到拍紀錄片應該關注自己熟悉的領域……汲取了大師的精髓與力量，獨立制作者們忙不迭地開始了新一輪的創作實踐。
相對于此前的熱鬧景象，一九九四年多少有些孤寂與落寞。三月十二日，廣電部下發通知，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。一時間，獨立紀錄片的創作變得沉寂起來。事實上，當時創作者自身存在的癥結也逐漸突顯出來。或是因藝術理想難以實現，或是因紀錄片創作的清苦，于是先后有人離開了。對于剩下來的，拍攝資金的拮據也在困擾著他們的創作。在這年，不甘寂寞的電影導演張元與段錦川合作拍攝了一部三十五毫米的膠片作品《廣場》。拍攝地點選在天安門廣場，這個具有歷史真實感和象征意義的場域，猶如一個特殊的舞臺，每時每刻都擁擠著不同的身影，每個不同的表情又賦予了觀者不同的心靈體驗。片中“雨”景的捕捉與表現則承擔了某種隱喻功能。作品在風格上頗有些直接電影的端倪，對環境空間的關注得到了實現。該片后來在多個國際電影節上獲得好評。
一九九五年，歷經兩年的《彼岸》拍竣。如作者蔣樾所言，作品隱喻了“一種烏托邦式理想的消失”。記錄的是戲劇導演牟森帶領一幫演藝青年掙扎求索，以及與現實的碰撞。他們曾成功排演實驗戲劇《彼岸》，演員們激情四濺完全沉入戲中，聲嘶力竭地高喊著“到彼岸去，到彼岸去！”然而，曲終人散后他們才發現：已然到達的彼岸也不過是現實二字。于是，他們不得不在現實中分道揚鑣，有的去推銷方便面，有的做了陪酒或招待，遠離了演藝。剩下一個叫崔亞撲的學生，帶著兩個同學回農村老家演出自己編寫的劇目。在冬日透著寒氣的田間，幾十名老少村民認真地觀看他們的演出，卻不知所云，臺上臺下構成一出情景喜劇或鬧劇。理想被再次戲謔。結尾時，那個在酒吧做工的女孩，面對鏡頭傾訴了自己不無理性的反思，并點明了作品的題旨。
一九九六年，段錦川的《八廓南街16號》由西藏文化交流公司出品。這部西藏題材的紀錄片，并沒有試圖向觀者展示西藏神秘的天籟風情，而是把拉薩市中心八廓街居委會的日常工作置于了臺前。面對這個公共機構日復一日的生活，作者堅持貫徹了“直接電影”的原則，始終沒有對拍攝對象進行任何的干預，片中也沒有出現任何的解說。由于跟居委會的相處十分融洽，他們順理成章地記錄下了諸如開會、調解糾紛、審小偷等生活場景。作品就由這些瑣碎的小事結構成片，影像風格極其冷靜成熟，而在內容的表述方面更呈現出一種隱性的力量。該片榮膺第十九屆法國真實電影節最高獎“真實電影獎”。
一九九七年，寧夏電視臺編導康健寧制作完成《陰陽》。作者對寧夏彭陽縣的陡坡村進行了兩年半多的長時間拍攝。陡坡村地處黃土高原，常年干旱，吃水成為村里人最大的難題。縣水利局有意幫扶他們打窖蓄水，村民卻紛紛算計個人的利益得失……該片沒有依靠過多的戲劇性因素，反而憑借創作者冷峻細致的觀察與表現，對人與環境以及人與人之間的生存關系做了深入剖析與批判。片中，當地一個叫徐文章的能識字會算命的人物貫穿始終，并形成了一條完整的動作線。
以上三部作品，堪稱獨立紀錄片的扛鼎之作。它們奠定了獨立紀錄片在中國大陸發展與突起的穩健基礎。這一時期誕生的其他優秀作品，還有吳文光的《流浪北京》續集《四海為家》，李紅的關于四個安徽打工女在京生活及心靈觀照的《回到鳳凰橋》，季丹、沙青在西藏持久拍攝的《老人們》和《貢布的幸福生活》，馮艷記錄長江三峽沿岸村落的《長江之夢》，以及汪建偉于一九九九年最后完成的《生活在別處》等。
獨立紀錄片作者與電視臺的合作關系由來已久，早期的開拓者即出身于電視臺的工作人員。獨立制作者為電視臺制作節目賺取拍攝資金。而電視媒體，也在積極創造機會，尋求與獨立作者的合作，以促使電視節目藝術質量的提高。一九九三年，在《生活空間》開播初期的調試階段，蔣樾的一部紀錄短片最終確立了欄目風格及節目形態；一九九七年，中央電視臺社教中心紀錄片部出資三百余萬元，籌拍《時代寫真》系列紀錄片。在圈定的十位導演中，就有多位獨立制作者參與；中央電視臺的《半邊天》、《美術星空》等欄目，也一度成為獨立制作者的聚集地。
繼吳文光由日本NHK（放送社）提供拍攝資金之后，一九九八年，李紅的《回到鳳凰橋》（曾獲一九九七年山形電影節“小川紳介獎”）被英國BBC公司以二萬五千英鎊的價格收購。這是大陸獨立紀錄片中首次被國外電視媒體購買的作品。同年，段錦川、蔣樾在北京成立川林樾影視公司，這是國內少有的獨立制作紀錄片的專業公司。憑借著與媒體良好的長期合作關系，以及對國外的紀錄片收購渠道的經驗積累，合同化商業化的運作在探索中逐漸步入正軌，并為此后“作品預賣”方式的形成做了必要的鋪墊。
一九九九年，由“瘋狂英語”發明者李揚出資，張元創作完成《瘋狂英語》，這是一部藝術水準和商業利益雙贏的紀錄片。特殊的創作動機，使得《瘋狂英語》更像是一部宣傳片，片中多次出現李揚演講時臺下一呼百應的群眾場面，有著明顯的“煽動”特征。但由于導演游刃有余的控制以及獨特的敘述視角，作品呈現出較強的藝術表現力和感染力。這一“形象工程”的出場，為“瘋狂英語”的宣傳推廣創造了可觀的經濟價值。
蓬勃興盛：一九九九年以后自一九九六年起，某文工團演員楊荔鈉就端起數碼攝像機，焦點對準了她所居住的青塔小區內的一群老人。歷經兩年半的拍攝，她在一百六十多小時的素材中剪出了自己的首部作品《老頭》。這部紀錄片風格樸實、細膩，對老年群體的真切關注，賦予了作品濃郁的人文品質。片中，老人以“扎堆”的方式排解著心中的寂寞和郁悶，生命邊緣的諸多問題卻依然難以回避，不單單是對他們日常生活的生動捕捉，隨風飛揚的落葉、大雨中的驚慌等諸多影像細致自然地做了隱喻，洗練的畫面傳遞給觀者一種難以言表的沉重。《老頭》的出現，讓業內人士感到驚嘆。而沒有經過任何的職業訓練，一部便攜的數碼攝像機使楊荔鈉完成由觀察者向記錄者的成功轉換，這一現象同樣受到了相當關注。
稍晚于楊荔鈉的拍攝，就讀于北京電影學院圖片專業的學生朱傳明自三年級開始，即利用一臺借來的家用HI8攝像機,開始斷斷續續地記錄一個彈棉花匠的務工生活。彈匠來自湖南農村，迫于生存的壓力，雖年輕卻不得不承受太多的艱辛和困苦，忽明忽暗的理想也一再被現實遠遠拋到了身后。作者以朋友的身份，傾聽了彈匠的內心獨白，并捕捉到了一個個生動的情節瞬間，比如彈匠去某高校找同學的遭遇，與哥嫂一家人在天安門廣場的短暫歡鬧……作者將成片后的《北京彈匠》處理為黑白，盡管作品像質較為粗糙，但斑駁的畫面依然傳遞出一種真切而飽滿的生活質感。
一九九九年，《老頭》和《北京彈匠》雙雙獲得日本山形電影節“亞洲新浪潮”優秀獎。尤其是便攜式機器的使用以及個人化的操作具有標志性的意義，并引領了中國大陸DV紀錄片創作的潮流。緊隨其后的年輕實踐者，如王芬、杜海濱等人都陸續有代表性作品問世……“一個人的影像”，開始成為獨立紀錄片創作的新趨向。
作為獨立紀錄片領軍人物的吳文光，也在此時完成了他的DV新作《江湖》。該片記錄了一個四處漂泊“在路上”的歌舞大棚的生活，田野調查式的跟蹤及深入，使作者拍攝到了大棚成員的方方面面；而小型便攜式的攝像機，則為作者的創作提供了更為自如的技術條件。
一九九九年冬天，一部十集紀錄片在北京電視臺播映后，引起了巨大反響。片名叫做《我們的留學生活———在日本的日子》，由旅日人士張麗玲自行籌資、策劃并組織拍攝。這部作品歷時四年，跟蹤拍攝六十六人，采訪數百人，用盡一千多盤素材磁帶，斥資六千四百多萬日元，堪稱獨立制作中的鴻篇巨制。片中主人公，從年過半百的“博士生”，到剛讀小學的“小留學生”，無不以飽含酸甜苦辣的異鄉經歷，打動著觀眾的心。此后，該片又相繼在上海、重慶、南京、香港等地播放，并再次引發收視熱潮。該片總制片和總導演張麗玲并非是一個專業的影視（紀錄片）工作者，但紀錄片創作的種種要素都在作品中得到了完美的體現：真實的魅力，時間的累積,以及一種自強不息精神的傳遞……這部獨立制作的紀錄片作品，也博得了國內電視紀錄片界專家學者的好評。顯然，無論是對紀錄片的本體思考，還是在紀錄片的商業運作層面，這部作品提供了一些不可小覷的啟迪。
幾乎在《我們的留學生活》熱播的同時，雎安奇的作品《北京的風很大》“橫空出世”。二○○○年二月，在柏林國際電影節上，該片獲青年論壇單元大獎。論壇評委會主席、著名電影史學家烏利息·格雷格爾在評語中寫道：“來自中國的獨立作品《北京的風很大》是一部非常實驗而又極具文獻價值的紀錄片。”這是一部讓人耳目一新的作品，新奇不僅僅來自它的片名，還在于它近乎偏執的表述方式。“北京的風大嗎？”出現在片中的人物紛紛遭遇了拍攝者這樣的提問，問題之突然與怪異讓他們猝不及防，面對攝影機，回答也是各式各樣的。這樣的拍攝讓人想起真實電影創始者讓·魯什的那部聞名于世的紀錄片《夏日記事》，只不過那部片子中所貫穿的問題是“你覺得自己幸福嗎？”。盡管如此，《北京的風很大》似乎要比《夏日記事》來得更直接或更徹底，攝影機肆意游走，甚至在公共廁所內一個蹲坑的人面前，也要不輕不重地來上一句“北京的風大嗎？”。在這里，偷拍與攝影機暴力顯然與紀錄片創作所倡導的職業準則已格格不入，但卻不折不扣地完成了作者潛在的“顛覆”構想，片中還大膽運用了只有聲音而沒有圖像的黑場畫面。這部紀錄片的一個重要意義，應在于用鮮明的探索風格體現出了一種實驗性的獨立本質。作品由一堆過期舊膠片攝制而成，片比為1∶1。
數碼技術的發展，使越來越多的影像愛好者有條件投身創作實踐，機器大都采用DV攝像機。對于這些年輕的創作者來說，DV如同輕便的攝影槍，抑或一支自來水筆，為他們的影像表述帶來了無盡的可能和希望。隨即便有大量的DV紀錄片作品涌現出來，盡管水準參差不齊，卻推波助瀾，在民間促成了一股不小的DV紀錄片創作熱潮。為數頗多的一批優秀年輕作者脫穎而出，他們以自己的創作實踐完成對紀錄觀念的理解與表達：馮雷的《雪落伊犁》，以詩意電影的純凈風格，完成對一個少數民族家庭生活的片斷式記錄；蔣志的《食指》，紀實影像中夾雜著主觀闡述式的荒誕畫面，對詩人食指不凡的心靈世界做了深入剖析和表現；《鐵西區》的作者王兵歷經數年，執著記錄了東北某大工業區的工廠由盛而衰的過程，以及工人們在居住區的生活細節等等。在他們的作品中，既有一貫堅持的對邊緣或弱勢群體的關注，如以三陪女為主人公的《我不要你管》（胡庶）、表現京城前衛音樂人生活的《自由的邊緣》（孫志強）、一對同性戀女孩的《盒子》（英未未）；又有對主流社會的描述，如表現幾名軍人退伍前后的《今年冬天》（仲華）、反映農村基層選舉狀況的《拎起大舌頭》（段錦川）、兩個鐵道工作人員的《幸福生活》（蔣樾）；還有對家庭生活或個人領域的開拓，如王芬的《不快樂的不止一個》、楊荔鈉的《家庭錄像帶》、唐丹鴻的《夜鶯不是惟一的歌喉》……多層次多元化的創作視野，無疑大大豐富了獨立紀錄片的表現空間。
不止在社會，校園內的青年學生也開始成為DV紀錄片創作的有生力量。在一年一度的北京大學生電影節上，設立了專門的DV作品競賽單元；面向國內各高校大學生和獨立青年作者征集紀錄片作品的鳳凰衛視中文臺《DV新時代》欄目,于二○○二年一月開播。此后不久，上海電視臺紀實頻道也開設了類似的紀錄片欄目《新生代》。
近年來，還有多位劇情片導演涉足了紀錄片的獨立創作，他們的作品也成為獨立紀錄片的重要組成部分。作為韓國全州國際電影節“三人三色”的導演之一，賈樟柯應約在二○○一年完成了他的紀錄片作品《公共場所》。拍攝地點在山西大同，很多時候他是手持DV攝像機在街頭投入工作的。在對公共場所的闡釋上，作者選擇大量游離的動態畫面來加以表現，其中包括對地點或場景的頻頻轉換，具象的空間中產生了些許抽象的風格意味。由國際基金會出資，寧瀛拍攝了DV紀錄片《希望之旅》。如果說，在故事片《民警故事》中寧瀛對紀實風格的追求得以實現，《希望之旅》則讓她的這一追求在原生態的現實中得到了更為圓滿而隨意的發揮。從上火車前的人流涌動，到車廂內每一張表情豐富的臉，鏡頭所捕捉到的疲憊、緊張、幸福、期盼等狀態無疑是清晰而明確的，但對他們來說，到站后的結果卻顯然是個未知數……這似乎也是人生旅途的一個縮影。曾跟隨日本紀錄片大師小川紳介工作的中國第五代電影導演彭小蓮完成《滿山紅柿》。這部紀錄片時間跨度長達十余年，大部分的素材由小川本人拍攝，小川去世后，受其家人委托，彭小蓮繼續了后期的拍攝和制作。作品呈現出鮮明的電影化的時空結構和視覺效果，歲月的流逝使片中往事的展現愈加深沉而凝重。
長期以來，放映渠道的制約給獨立紀錄片的交流造成了不小的障礙。自初創時起，作品的觀看方式就僅僅局限于“在制作人的工作室、家里或一些人的手里傳來傳去”，直到世紀之末，這一方式才開始有所改觀。二○○○年八月，一群“有著不同背景、想用DV方式來記錄一些東西”的年輕人，在北京黃亭子酒吧聚會，成立了DV記錄小組。DV記錄小組是以“堅持電影思考的權利，推動影像民間化表達”為立場的民間影像組織———北京實踐社的一個紀錄片平臺。主持小組日常活動的是自由影評人張亞璇，首批成員有朱傳明、杜海濱等人。上海、廣州、沈陽等地也有多個以紀錄片創作為主的民間社團誕生。作為活動的“大本營”，酒吧、咖啡館為獨立紀錄片的交流提供了一個必要的放映場所。事實上，此類酒吧、咖啡館為數并不算多，影響頗大的有北京的“雕刻時光”、“盒子”、“燕尾蝶”、成都的“白夜”酒吧等,而DV記錄小組的誕生地黃亭子酒吧，因城建規劃現已拆除。盡管這種小眾傳播的方式，仍然存在著太多的局限和不足，但從某種意義上來說，這些咖啡館、酒吧又不啻為一個真正的公共空間。
二○○一年九月下旬，由北京實踐社和《南方周末》報聯合發起的首屆民間獨立映像展在北京電影學院舉行。此次映像展，堪稱獨立紀錄片的一個狂歡式盛會，五十余部長期散居民間的獨立紀錄片作品同觀眾見面，實現了一次規模空前的會師，膠片、beta、DV甚至HI8應有盡有，各種職業、不同背景的作者多有參加。在參與競賽的紀錄片中，杜海濱的《鐵路沿線》因對鐵路沿途流浪群體的平視與深入榮獲最佳紀錄片獎，英未未的《盒子》和朱傳明的《群眾演員》也以其鮮明的個性特點受到了關注。
首屆民間獨立映像展之后，國內的紀錄影像大賽或數碼影像作品展也逐漸多了起來。主辦方有的是民間社團，有的是經營數碼器材的公司，或者是個別的媒體單位。盡管主辦者用意不一，但名目繁多的賽事，無疑為獨立紀錄片走向社會走向更多觀眾提供了一條有益的途徑。