早哇

《師門雜憶》讀后余話
美國哲學家馬爾康姆（Ｎｏｒｍａｎ Ａｄｒｉａｎ Ｍａｌ-ｃｏｌｍ）回憶他的老師、奧地利哲學家維特根斯坦最后十幾年事跡的《師門雜憶》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ*9押 Ａ Ｍｅｍｏｉｒ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉ-ｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９５８），國內早就有了漢譯本，譯作《回憶維特根斯坦》，《讀書》雜志上還有人寫文章介紹過（見一九八六年第一期和第八期）。這個漢譯本影響很大，其中某些話在一段時間內還成了學人間的流行語。可不知怎么的，后來提這本書的人漸漸少了。到今天，竟成了《桃花源記》所說的“后遂無問津者”。說來也巧，這個回憶錄的漢譯本出版那年，也就是一九八四年，正趕上英文原本增訂再版。但漢譯者翻譯時用的底本是第一版，沒有補上再版時增加的內容。再版的《師門雜憶》，加進了維特根斯坦致馬爾康姆所有信件的全文，版式從精裝改為平裝，印數增加。如此看來，國外想閱讀它的人還是不少的。
《師門雜憶》這本書確實很耐讀，但是，在閱讀它的時候，最好還要看看別人寫的關于維特根斯坦的回憶文章。這樣有個比較，就會對維特根斯坦了解得更全面，也會加深對《師門雜憶》內容的理解。按照這個路子，我一邊讀《師門雜憶》，一邊讀了許多其他回憶文章，并隨手記下了一些偶得的印象。這些也只是“印象”，不敢冒充是考證，最多只能算是讀書后的“余話”。現在挑揀一些付諸文字，希望能引起大家閱讀《師門雜憶》的興趣。
著迷《師門雜憶》的人，往往不問作者馬爾康姆的生平。馬爾康姆一九一一年六月十一日生于美國堪薩斯州的塞爾登，父親是雜貨店老板，母親是教師。他一九二九年進內布拉斯加大學，原擬學法律，后改攻哲學。一九三三年畢業后，馬爾康姆又進哈佛大學，一九三八年獲碩士學位。同年，他到英國劍橋大學深造，結識大哲學家喬治·愛德華·摩爾和維特根斯坦，隨他們學哲學。一九四○年，馬爾康姆返回美國，得到博士學位，從一九四○年到一九四二年任普林斯頓大學講師。第二次世界大戰期間，馬爾康姆在美國海軍服役。一九四二年，他娶萊奧妮達·莫羅索娃為妻，后生有二子。戰后，馬爾康姆任康奈爾大學哲學教授，曾邀請維特根斯坦訪問美國。維特根斯坦去世后，他與過去的同學、芬蘭哲學家馮·賴特商議為他們的老師立傳。商議的結果就是《師門雜憶》一書出版。在兩版《師門雜憶》的正文前，都有馮·賴特寫的維特根斯坦《小傳》，以補馬爾康姆敘述的不足。五六十年代，馬爾康姆成了美國最有權威的維特根斯坦注釋家。一九七五年，他的婚姻出現問題，最終與莫羅索娃離婚。一九七六年，馬爾康姆與在倫敦結識的精神分析學家露絲·李森貝格結婚。一九七八年，馬爾康姆從康奈爾大學退休，攜妻移居倫敦。他在倫敦一住就是十三年，直到一九九○年八月五日去世。在此期間，他有時在倫敦的國王學院講課，有時去歐洲大陸旅行。在得知身患絕癥后，馬爾康姆為了不中斷工作，故意未向人提起，獨自忍受病痛的煎熬。他一生著述不多，比較重要的有《無物遁形》（Ｎｏｔｈｉｎｇ Ｉｓ Ｈｉｄｄｅｎ）、《做夢》（Ｄｒｅａｍｉｎｇ）、《心之問題》（Ｐｒｏｂｌｅｍｓ ｏｆ Ｍｉｎｄ）等。這些書都很薄，《無物遁形》算是比較厚的一部，也只有二百來頁。但是，他的每本書寫得都很精，都能解決某個難題，給人一個結論。他的文字簡潔，干凈利落，在哲學家中是不多見的。這個特點，我們從《師門雜憶》里也可以看出來。
《師門雜憶》從馬爾康姆在劍橋初次同維特根斯坦晤面講起。但是，他在這里沒有提自己何以到劍橋來。其實，這與一個叫波斯馬（Ｏ． Ｋ． Ｂｏｕｗｓｍａ）的荷蘭裔美國哲學家有關，《師門雜憶》里有兩處提到過此人。波斯馬是馬爾康姆哲學上的開蒙老師，他常把有前途的學生派送到劍橋，讓他們在摩爾手下學習。馬爾康姆就是波斯馬送到劍橋跟摩爾讀書的美國學生之一。維特根斯坦在一九四九年訪問美國時，波斯馬向他虛心求教，在思想上頗受影響。在美國和英國，波斯馬與維特根斯坦做過多次談話，留下許多筆記。這些筆記在他去世后出版，叫《維特根斯坦己丑、辛卯間語錄》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ*9押 Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ １９４９—１９５１）。這本書我看過一遍，里面描述的維特根斯坦，比《師門雜憶》寫得還生動，可惜國內很少有人提到它。波斯馬和馬爾康姆本來是摩爾一派的人，可是后來都被維特根斯坦“挖走”了。這也難怪，就連摩爾的兒子提摩太·摩爾在一九四○年竟也成為維特根斯坦哲學討論班的成員。
維特根斯坦給馬爾康姆的第一個印象是，他長得很漂亮，又顯得很年輕，看上去只有三十五歲。可是，維特根斯坦當時的實際年齡是四十九歲。其實，對維特根斯坦有這種印象的不只馬爾康姆一人。哲學家克拉倫斯·歐文·劉易斯就曾回憶說，大約是一九二九年或一九三○年，在一次星期五茶會上，維特根斯坦曾被客人誤認為是個大學生，可那時他已經是上四十歲的人了。維特根斯坦聞聽別人說自己年輕，并沒感到多高興，反而是押著韻說了一句“年已不惑，依然蠢貨（Ｉ＇ ａｍ ｆｏｒｔｙ ａｎｄ ａ ｆｏｏｌ）”。
維特根斯坦的衣著很樸素，經常穿的是毛茄克和法蘭絨褲子。在劍橋這樣的高等學府里，一個名教授如此著裝，恐怕“回頭率”是不會很低的。據馬爾康姆說，維特根斯坦從不打領帶，更沒見他穿過西服。可是，他的學生毛里斯·特魯里回憶說，維特根斯坦還是打過一次領帶的。三十年代時，維特根斯坦厭薄歐洲人生活的虛浮，向慕蘇聯人意志專篤，辦事認真，生活簡樸，曾有意去蘇聯定居。為此，他計劃先去那里考察一番。去蘇聯使館辦簽證時，他特意打上了領帶。他解釋這樣做的原因時說，他若是穿著平素的衣服，不打領帶，蘇聯大使見了他，知道他是劍橋的教授，就會認為他是“故做普通人狀”。
維特根斯坦在劍橋的住房也給馬爾康姆留下很深的印象。他的起居室和臥室，環睹蕭然，無任何裝飾物。一床、一幾、一爐、一櫥，幾把椅子，就是室內的一切，枯冷如修士的苦屋。看到這副光景，人們很難想像他竟是來自奧地利最富有的家庭。其實，這不是維特根斯坦刻意裝窮，恰恰是他美學和建筑學觀點的反映。維特根斯坦認識奧地利著名建筑師阿道夫·勞斯，很推崇他的建筑學主張。勞斯認為，蓋房裝修，宜去一切不必要的雕飾，猶如做茶食細點，不必雕成心形、囡形、騎兵形（見Ｊｏｈｎ Ｋ． Ｂｒａｍａｎｎ的Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ＇ｓ Ｔｒａｃｔａｔｕｓ ａｎｄ Ｍｏｄｅｒｎ Ａｒｔｓ）。維特根斯坦在自己住房的布置上，正是體現了勞斯倡導的現代建筑美學主張。
維特根斯坦生活很簡樸，娛樂活動好像也不多。他自己購物、做飯。在人們回憶他的文章里，我時常見到描寫維特根斯坦在食品店買面包和橘汁的段落。他的娛樂活動很少，只是有時看場電影。馬爾康姆說，維特根斯坦不喜歡英國片，卻很喜歡美國片。從別人的回憶來看，所謂美國片特別是指文人雅士不屑一顧的西部片和歌舞片。有人說，這是維特根斯坦趣味低級庸俗，欣賞水平不高。我看沒有這么簡單。西部片一般是對話少而動作多，人物多是大老粗，三句話說不攏，拔槍就打，誰也沒時間去聽長篇大論的道德說教。西部片褒貶分明，最無能、最可笑的人，往往說起話來滔滔不絕，而最勇敢、能辦成事的人，一般是不說話或很少說話，可是一旦說出一句，往往能一針見血。這正好符合維特根斯坦對人的看法。他認為，世上真正有自己的話要說的人沒有幾個，而世上真正言之有物的話算上去也沒有幾句。此外，維特根斯坦對鄉村、農夫、手藝活計、市井俚語有所偏愛，而西部片也多能在這些方面適應他的趣味。至于歌舞片，就我所知，大多有股懷舊和失意的情緒，對此種情緒，維特根斯坦是有共鳴的。在篇章布局上，歌舞片是以精心講出一個故事為首要任務。對此種寫法，維特根斯坦是比較賞識的。他向馬爾康姆談到托爾斯泰時就曾說過，托氏越能通過他編的故事講哲學，他的哲學就越真實。西部片和歌舞片雖然難登大雅之堂，但是還能獲得維特根斯坦的喜愛，這或許正是中國古代學者說的“深人觀淺法，淺法亦成深”吧。（智旭《梵室偶談》）
純文學一類的作品，維特根斯坦看的不算少。只是他眼光獨到，從不輕易許人。年輕的時候，他讀過陀斯妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。對陀氏的其他小說，比如《罪與罰》，他更是服膺終生。研究維特根斯坦生平和著述的專家，對這些都有詳盡的考證。其中，一位名叫尼利（Ｊ． Ｃ． Ｎｙｉｒｉ）的學者，為研究陀斯妥耶夫斯基對維特根斯坦的影響，還特別考查過維特根斯坦最初閱讀的《卡拉馬佐夫兄弟》，究竟是哪個出版社出版的德文譯本。這種考證，看似瑣碎，無關宏旨，但往往能從一些人們熟視無睹的地方推察出維特根斯坦思想發展的痕跡和趣味變化的趨向。對一個學者來說，沒有這種務實求細的精神，別說不能研究維特根斯坦，研究任何哲學家恐怕都是難有所成的。這應該算是做學問的一種“基本功”。維特根斯坦還很喜歡《格林童話集》，經常向馬爾康姆和其他學生推薦。據教過他俄語的法妮婭·帕斯卡夫人回憶，在做俄文翻譯練習，維特根斯坦也特別喜歡從《格林童話集》中選取材料。維特根斯坦有個學生叫拉什·里斯，是他的遺囑執行人之一，對老師的這個喜好很感興趣。他經研究發現，維特根斯坦并不是泛泛喜歡所有版本的《格林童話集》，而是特別看重德國小說家、小品文家保羅·恩斯特編注的《格林童話集》。其原因之一是，恩斯特在為這本童話集寫的跋中，特別推崇托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基，而這兩位俄國作家也正是維特根斯坦特別喜歡的（參見布賴恩·麥吉尼斯編《維特根斯坦及其時代》）。
《師門雜憶》對維特根斯坦的學生有很多描寫。在他的學生中，不同的人接觸他的路徑不一樣。據馮·賴特講，馬爾康姆下決心加入維特根斯坦的討論班，是因為經常聽到關于他的各種傳聞，而不是因為了解他的哲學。美國哲學家芬利在選聽維特根斯坦的課之前，倒是對他的哲學很有了解。芬利很早就曾讀過維特根斯坦的《邏輯哲學論》，還曾發狂論說，濁世之良伴莫過于這本書中的真命題了。曾經做過維特根斯坦的學生，后來成為英國文學教授的托馬斯·雷德帕思也是因為讀了《邏輯哲學論》而知道維特根斯坦的。但是，據他自己說，他讀的《邏輯哲學論》，是十六歲時從一本作文指南里看到的英譯本片斷。
維特根斯坦本人一直擔心他著作的譯本不能準確傳達他的思想。因此，他早期寫的《邏輯哲學論》和晚期寫的《哲學研究》，出版時都是德英雙語對照本。有一段時間，他讓馬爾康姆同他一起讀《哲學研究》手稿，他先朗讀一段德文原文，然后用英文翻譯和解釋。他認為，只有這樣才能使他的學生準確掌握他的思想。美國哲學家莫頓·懷特編二十世紀哲學家的文選《分析的時代》一書時，就特別遵照維特根斯坦生前的愿望，不僅選登《哲學研究》中一些著名段落的英譯文，還把相應的德文原文放在附錄里。而書里選入的其他非英美系的哲學家，都沒有受到同樣的對待。我記得，哲學家查爾斯·凱·奧格登在翻譯《邏輯哲學論》為英文時，曾去信與維特根斯坦商討一些譯名的信達問題。當時，維特根斯坦正在奧地利一鄉村小學任教。他在復信時，一再叮囑奧格登說，書中用的那個德文詞“觸角”，是指蝴蝶頭上那對小須須兒，如果奧格登所用的英譯詞也是指這個，就可以保留原樣不改了。可見，小到自己德文作品里一個名詞的翻譯，維特根斯坦都是這么認真負責，小心謹慎。
維特根斯坦對自己的寫作要求很嚴格，也要求別人不要輕易動筆作文。馬爾康姆說，有個人根據不確切的材料寫文章說，哲學在維特根斯坦手里已經變成一種精神分析。這下子可把維特根斯坦惹火了。他情緒激動，想立刻正式出版一部分手稿，讓公眾來判斷他的哲學是不是精神分析。但是，他后來還是冷靜下來，給那個人寫了封信，告訴他寫文章的態度不夠誠懇負責。那個人也回了信，向維特根斯坦表示歉意，此事遂作罷。在兩版的《師門雜憶》里，馬爾康姆都沒有點出此人的姓名。這大概是因為此人當時還健在，“人活一張皮”，若公開指名道姓，怕他經受不了。沒想到這個人并非等閑之輩，倒是自己站出來亮出姓名。他就是牛津大學十分有名的哲學家阿爾弗雷德·艾耶爾。艾耶爾勇于承認自己的過失，不文過飾非，倒不失為一條英國好漢。馬爾康姆在第一版《師門雜憶》里未點名地還提到另外一個人。這個人因為維特根斯坦辭職，沒有聽到講課，便很無禮地說維特根斯坦騙了他。《師門雜憶》出第二版時，馬爾康姆加了個腳注，說那個人叫加爾文·羅林斯，是個美國哲學家，還是他的熟人。馬爾康姆這么做，大概是因為羅林斯這時已經謝世的緣故吧。
維特根斯坦有時喜歡離群索居。他不愿整天同大學里那些哲學家混在一起，見面就寒暄，寒暄完就進食堂。每到要寫作和想問題的時候，他就離開校園，去國外旅行。他專挑靠近北海的某些北歐國家去隱居，認為那些地方單調、貧瘠、硬冷的自然環境，容易使自己精神更集中。年輕的時候，他曾約上祖輩與大哲學家休謨有親緣關系的數學家大衛·休謨·平遜特去挪威旅行。到晚年，他選擇愛爾蘭住過一段時間，利用那里溫潤、幽靜的環境，埋頭寫作《哲學研究》。有位叫理查德·沃爾的學者，曾把維特根斯坦在愛爾蘭住過的所有地方都去一一造訪。一九九八年四月，他訪問其中的一所房子時，見到房主家的一位老太太，她稱當年見過維特根斯坦。她回憶說，有一天， 維特根斯坦不在家，她就躡手躡腳溜進了他的屋子，想看看這個人成天把自己關在里面沒完沒了地在寫什么。一看之下，她大為失望，因為維特根斯坦用德語寫的札記，她一條也看不懂。沃爾還遇到一個補船匠，當年是維特根斯坦的鄰居。沃爾想從他那里挖出一些維特根斯坦的奇聞逸事。豈料，老補船匠卻帶著詭異的微笑說：“他是個瘋子。”沃爾假裝不解地反問：“你憑什么這么說呢？”補船匠回答道：“年輕人，聽我給你講吧。他整天在一個離海岸很遠的小島上看海鳥，還想給自己在那里蓋個小茅屋來住。他對吃的和女人都不感興趣。他總是穿著長靴，一點兒教授模樣都沒有。”（《維特根斯坦在愛爾蘭》）由此看來，這些普通人同維特根斯坦急于避開的那些大學教授一樣，對這位哲學家都是不大了解的。
在外人看來，晚年的維特根斯坦好像越來越孤獨，有時連親戚也不愿晤見。波斯馬回憶說，馬爾康姆邀請維特根斯坦到美國訪問時，他雖然知道自己的哥哥、著名的獨臂鋼琴家保羅·維特根斯坦住在紐約，卻不肯去看望。維特根斯坦曾表示，他不愿意哥哥失去一只胳膊后還經常拋頭露面，到處演出。他說，觀眾去保羅·維特根斯坦的音樂會，與其說是去聽他彈琴，還不如說是去瞧瞧這個殘疾音樂家如何用一只手耍戲法。從美國返回英國后，維特根斯坦被診斷得了癌癥。這時，他早已沒有再多活幾年的奢望。因此，后來得悉經治療還有望遷延一些時日時，他反倒覺得“沒什么意思”。在最后一段日子里，他不想躺在病床上，身上插滿管子，在醫院里等死。于是，經學生介紹，他住到一個叫愛德華·貝文的醫生家里，由貝文太太負責照料他的起居。馬爾康姆在《師門雜憶》里說，開始時，貝文太太有些怕他，大概是因為他與常人完全不同的生活方式和生活態度讓她感到極為不安。后來，她很快打消了對他的疑懼，熱心照顧他，陪他散步、吃飯。維特根斯坦雖然從未同她談過什么艱深的話題，可是他對她的影響卻一天比一天深。在維特根斯坦過最后一個生日時，貝文太太送給他一條電熱毯，還附一上句“祝你長壽”。維特根斯坦緊緊盯著她說：“長壽無望。”
維特根斯坦去世后，朋友和學生不知道如何安葬。特魯里突然想起，維特根斯坦生前曾對他講過：“托爾斯泰的哥哥雖然放棄東正教信仰多年，他去世后，托爾斯泰這個做弟弟的還是按照東正教的儀規為他舉行了葬禮；換了我維特根斯坦，也會這么做的。”聞聽此說，大家就集體商議，一致同意邀請一位羅馬天主教神父，按天主教儀式安葬維特根斯坦。此事傳出后，外人紛紛猜測沒有明確宗教信仰的維特根斯坦生前可能更傾向天主教。在維特根斯坦的密友中，確實是天主教徒居多，他還為此感嘆說：“我被天主教徒包圍了。”所以，有人誤解他更傾向天主教，也不是沒有一點道理的。后來，特魯里一直為自己透露老師生前那句話給他身后招來一些無端的猜測而懊悔不已。我覺得，特魯里倒也不必為此懊悔。就是在維特根斯坦在世時，難道人們對他的誤會還少嗎？
維特根斯坦雖然在英美兩國享有盛名，但在其故國奧地利，長時間卻是默默無聞。在他去世后的二三十年中，他的同胞甚至對他和他的哲學反應都很冷淡。奧地利現代著名作家托馬斯·伯恩哈特在回憶維特根斯坦的侄子小保羅·維特根斯坦的《名門舊友》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ*9蒺ｓ Ｎｅｐｈｅｗ：Ａ Ｆｒｉｅｎｄｓｈｉｐ）一書中，曾間接提到維特根斯坦，但是他說，維特根斯坦成為哲學家一事，在家族內部一直被看成是“家門不幸”或“敗壞門風”。伯恩哈特是“二戰”后奧地利文壇上的重要人物，熟悉奧地利和維也納的文化和風土，他這么說，應該是有根據的。至于維特根斯坦為什么受家鄉人冷遇，原因恐怕很復雜，我非文化史家，很難說得清楚。所幸的是，今非昔比，維特根斯坦在奧地利的地位現在已經大為改觀。自從維特根斯坦研究專家雅尼克出版《維特根斯坦與維也納風土》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ＇ｓ Ｖｉｅｎｎａ）一書以來，維也納的導游們在舒伯特和弗洛伊德之外，又增加了一個重點介紹的題目。
《師門雜憶》里所記維特根斯坦的事跡，很多都值得揣摩。我拉雜講這么一些，喜歡系統東西的人可能會不以為然。不過我已經事先聲明是“余話”，所以絕無登壇說法的意思。好在《師門雜憶》原書并不難找，凡肯跑幾趟北京圖書館，讀得外文書的，都可以親自去吟味一番，得出自己的評判。
（文中所引維特根斯坦回憶材料，除特別注明者外，皆引自一九九九年Ｔｈｏｅｍｍｅｓ Ｐｒｅｓｓ出版的、由Ｆ． Ａ． Ｆｌｏｗｅｒｓ主編的四大卷Ｐｏｒｔｒａｉｔｓ ｏｆ Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ）

走在兩條軌道上的博物館
我曾先后在美國兩家博物館任職。基于工作中的一些觀察和體會，我試圖描述在美國這樣一個高度市場化的社會里，博物館這類文化機構如何為自己定位，政府和民間兩條軌道的贊助系統怎樣支持博物館的運行。
所有權和經營定位
美國大約有四到五千家博物館。大者如華盛頓的史密森尼機構，收藏涵蓋藝術、歷史、航天等多個領域，占據國會山旁的國之重地；小者可能只是在鎮子上開了一個房間，收藏些地方工藝品。內容規模各異的博物館有公立的，也有私立的。我曾任職的伯明翰藝術博物館是市政府屬下的公立中型博物館；費城藝術博物館則是私立大型博物館。所有權上的有公有私是所謂“雙軌制”的第一層含義。
無論公立還是私立，博物館在美國定位為“非贏利機構”。生活中的許多產品和服務都不是為了贏利。有的東西，其性質使之難以贏利，比如燈塔，收費就是個不易克服的問題。有的則是不打算贏利，比如教會，贏利與其使命相抵觸。博物館所提供的服務是收藏歷史上的作品，把文明進程用濃縮形式陳列出來，如此，可以喚起對于人類、民族、地區的認同感，對社會發展起到些積極的作用。因此，博物館本是社會為長遠目標所做的投資。不少經濟學家認為，對于在未來才能有收益的事情，以贏利為目標的企業常常做得不太好。 打個比方，如果把傳說中黃帝的陵墓交給企業經營，別的不說，光是“文革”十年，企業就會賠得不堪，早早關門大吉。可黃帝陵有它的用處。沒了它，今天，全球華人便缺了一個將民族意志儀式化的場所。這種為長程利益的投資，政府需要介入。
政府介入還有第二個理由。經濟學中的一個概念叫公共產品，公共產品有兩大特征：它不隨個別消費者的使用而消耗；它一旦出現，無論參與購買與否，許多人都可能使用。典型的例子是冬天的掃雪服務。假定是老張出錢雇的掃雪車，他有權享受服務，于是從干凈安全的街道上走過。鄰居老李、老王沒有參與購買，但沒人能因此禁止他們通行。這類服務為社會所需要，但投入和收益之間缺少保證關系，企業不會樂意經營，需要政府介入。博物館是文物收藏的集中地。收藏本身不一定是公共產品，東西到了私人藏家手里，對別人幾乎不再有使用價值，起碼在大多數情況下如此。當收藏目的是為大量非擁有者觀賞時，收藏就有了公共產品的性質：它既不會因為歸了博物館而消耗，也不會排斥公眾享用。這是政府介入博物館領域的又一個理由。
為了支持博物館非贏利的定位，美國政府提供財務政策上的優惠。比如，博物館收到的捐款不必交稅。又如，許多博物館有商店，多數州法允許這些商店免交或少交營業稅。再如，地產稅是地方政府主要的稅收來源之一，不少博物館位居城中重地，其地產稅都會打折扣甚至完全減免。當然，政府給你好處便會要你服從限制。限制包括經營地點，交易內容，甚至從業人員收入。多年前，紐約的大都會博物館想在洛克菲勒中心開禮品商店，為此，它需要得到政府的特殊批準，因為經營地點在博物館外。當該館試圖在紐約之外的俄亥俄州再開一分店時，竟在媒體上引起了軒然大波。我自己也親身體驗過類似的情況——我在費城藝術博物館時，亞洲館想賣掉一件多年前某善主捐贈的藏品，以便購買件更好的。為此，我們必須向董事會報告，詳細說明獲得的款項將怎樣使用。史密森尼收藏精良，優越的地理位置常使那里觀者如潮，是創收的良機，但史密森尼下屬博物館一律免費參觀。原因很簡單，史密森
尼是聯邦政府機構，由納稅人支持，該向百姓提供免費服務。
資金來源
政府的優惠政策并不能解決經費問題，博物館必須自己找經費。經費來源包括政府和民間兩種，這是“雙軌制”的第二層意思。
以伯明翰藝術博物館為例，由于是市府屬下的機構，其建筑歸市政府所有和維護。大約六十名雇員中，一部分算是政府雇員，亞洲館館長便是這樣一類職位，另一些，如我所任的亞洲館助理館長的位子，則是由私人資金支持的。費城藝術博物館是私立機構，在二十世紀九十年代中期，有雇員四百余人。費城館是座氣派十足的新古典主義風格的建筑，為上世紀初的世界博覽會而建。事后，市府決定把建筑用做博物館，請當地賢達討論如何共襄盛舉。政府許諾允許無償使用建筑，賢達們捐了最初的一筆資金，博物館于是開始運行。作為私立博物館，費城館的人事、日常業務開支自行解決。建筑是政府的，故日常維護、保衛由政府負擔。
有了人力和物業管理的資金，博物館還必須解決日常業務活動資金，包括辦展覽，購買藏品，維護藏品等等。美國博物館獲得資金的渠道多樣，大體分為專為特定博物館建立的基金、政府基金、館外民間基金、地方政府特殊撥款、私人捐獻、公司贊助以及博物館內一些銷售／服務的收入。
歷史久的美國博物館都有一些專屬于該館的基金，通常來自個人或家族的捐贈。一些是捐給博物館的，一些則進一步說明是捐給博物館中的某個分館的。這些基金中，有一些附加了更具體的使用要求，比如只能用于購買印象派繪畫或日本瓷器，只能為還活著的藝術家辦展覽等等，博物館使用基金時需遵守相關要求。也有些基金是用來設立職位的。比如，史密斯夫婦可以設立一個基金用來付亞洲館館長的工資，作為報答，館方會將該職位冠以史家的姓氏。除了專屬于某博物館的基金之外，美國還有一些館外私人基金支持文化藝術事業。例如設在洛杉磯的蓋提基金會，它專注于人類文化遺產的維護工作，每年提供數百萬美元支持世界范圍內的文物維修和保護。民間的捐款也可能來自私營企業，通常是大公司。我有幾個朋友在大制藥廠和華爾街的金融公司做事，在紐約時，我們會一起去博物館，他們只需展示工作證就長驅直入。所以如此，是因為他們的公司贊助了博物館，投桃報李，博物館允許這些公司的雇員免費參觀。
上述民間捐贈之外，政府是博物館業務活動資金的另一個來源。美國沒有我們的文化部這樣對文化加以行政管理的機構。它有的是一個國家藝術基金會，不是通過行政手段來管文化，而是通過資金發放來影響文化。該基金會每年從國會得到一定預算，審查個人和機構的申請報告，決定什么項目可以得到資金支持。除了聯邦政府，各州甚至城市政府也會有一些官方藝術基金，但這些基金通常數目不大。在文化藝術專用資金之外，政府還可能通過其他渠道來支持博物館。例如，美國博物館非常注意吸引少年兒童來參觀。孩子們參觀不但免費，且配有專門的講解員。這些措施表現出對孩子的愛心，也包含了經濟企圖。比之政府的文化藝術部門，教育部門擁有大得多的預算；大量的中小學生參觀者可以證明博物館對社區的貢獻，是爭取教育部門撥款的理由。再如，伯明翰藝術博物館辦兵馬俑展覽時，館方反復游說當局，張揚兵馬俑的意義，強調展覽將給伯市形象帶來正面影響。市府于是慷慨解囊。又如，我離開費城藝術博物館后不到一年，該館舉辦了聲勢浩大的塞尚展覽。一時間當地旅館紛紛爆滿，展覽一票難求。為看展覽，我專程趕去費城，竟也弄不到一張門票。好在警衛多熟人，念舊放我進去。一位同樣從外地趕來的藝術史教授，因無后門可走，落得敗興而返。為了這個展覽，費城市府提供了特別資金。可見博物館如能為當地制造某種文化事件，鬧得滿城爭說，政府便會簽署支票。
在民間和政府之外，博物館自身資源的經營亦是一類資金來源。博物館內會分出一些地方為餐飲之用，有中高檔飯店，也有小吃部。博物館的建筑通常風格高雅、地點重要，餐飲處除了供參觀者使用，企業也會來舉辦酒會。博物館另一經營項目是禮品商店和書店。觀眾剛看完展覽，置身在文化氣氛之中，容易動念購買紀念品、書籍和招貼畫。另外，博物館辦展覽時常彼此租用藏品，租方為此要付可觀的租金。大型博物館都有文物修復部門，除了維護館里的藏品外，其他機構甚至個人也會要求協助修復其藏品。凡此種種服務，都會是博物館資金的來源。
贊助系統
想要讓資金源源不斷，博物館必須有一個贊助組織系統。美國博物館的資金贊助系統有“明”、“暗”兩部分。民間在明處，政府在暗處，又是一類“雙軌制”。
民間贊助組織最常見的形式是所謂“朋友圈”、“館員組織”和“義工組織”。“朋友圈”中人，少則捐千元，多則數萬。根據善款多少，捐贈人可以加入董事會朋友圈、總館長朋友圈或分館長朋友圈。博物館向這些“圈中人”發送館務新聞，有事會征求他們的建議，有了難處，請他們解囊相助。“館員組織”可以用健身俱樂部的會員制來打比方——你選擇一個健身計劃，交數目不大的會費，就可以使用計劃所提供的設備和服務，并按年繳費。同樣，新年伊始，博物館會給“館員組織”的成員發信，呼吁他們繼續支持博物館，并通知他們明年將有何等不同凡響的展覽和活動。“館員組織”收費標準遠遠低于“朋友圈”，但仍可以為博物館帶來一些收入。通常，“義工組織”人數眾多，博物館中的售票員、解說員、禮品店服務員多由義工擔任。義工不但節省了博物館的人工開支，也是連接博物館和社區資源的紐帶。舉個例子，費城藝術博物館的亞洲館有位義工，是一位名律師的妻子。她每周來做些檔案整理一類的活。由于其家族在費城地位顯赫，她廣泛的社會聯系為亞洲館帶來許多好處。一次，市場上有件韓國青瓷瓶，我們志在必得，但差數千元經費。給財務部門打了幾通電話也沒能解決問題。到快下班時，義工女士看我們成功無期，便慷慨地開出一張支票。
論及上述種種贊助組織，難免會有一個問題：為什么這許多人要替博物館工作，向博物館捐贈？我猜想，贊助參與者的動機首先是文化的，其次是經濟的。而這兩個層面的動機都應該符合他們的利益。
捐贈是一類文化習俗，一旦形成，便可能有某種強制性。舉個例子，我的一個堂弟在亞利桑那州結婚。時在紐約的我想不出該買什么禮物，于是，寄去張一百美元的支票，讓他自己買件東西做紀念。開支票的時候，一位多年前從福建偷渡來美的朋友正好在場。當知道了支票的用途后，該朋友大不以為然。據他說，在紐約的福建人社區中，遇到親戚結婚，甚至那些剛剛來美，欠下數萬美元偷渡債的人，也不敢只捐一百美元。“像堂兄弟這樣的近親，結婚應該給五百到八百美元，生孩子可以給三百上下。”問及如果捐不了那么多會怎么樣，答曰：“那就很難做人了。”從這個例子中可讀出兩個顯性陳述和兩個隱性（暗示）陳述：
顯性陳述：第一，捐贈可能是強制性的或有一定的強制性，否則債務在身的人不會捐贈；第二，捐贈規模與捐贈的場合（結婚或生孩子）相關，也和捐贈者和受捐者的聯系方式（堂弟，或血緣上遠些的親戚，如表弟）相關。
隱性陳述：第一，捐贈的規模和經濟能力有關（有偷渡債務者可以少捐一些）；第二，如果不按習俗捐贈，可能會有負面后果。
朋友沒有解釋“很難做人”具體意味著什么。推想是說丟了面子，疏遠了與其他社區成員的關系，損害了當事人的社會地位。了解在紐約地區擁眾數十萬的福建社區的人都該知道，他們大部分人沒有受過教育，其生活高度依賴于親戚老鄉構成的社區。初到美國，要靠親友教授技能、介紹工作才能生存。安定后，開餐館、雜貨鋪、洗衣房，親友又幾乎是惟一的融資渠道。因此，遵守文化習俗，建立社區認同感對每個成員的生計都十分重要。
上述例子提供了一個解釋博物館贊助組織形成機制的角度。捐贈在美國社會被廣為認同。每年大學校園里的獻血人群，圣誕節街頭救世軍募捐者的笑臉，競選季節高速公路邊義工揮舞的競選人名牌，都會給初到美國的人留下深刻的印象。這種社會習俗必定和美國的歷史及宗教傳統有關。雖然，其淵源非本文所能討論，但可以相信，捐贈在美國社會里是獲得尊重的必要的行為。在伯明翰時，博物館的亞洲收藏主要靠一個叫做“亞洲藝術協會”的組織支持。當頭的是一位企業的老板。我和他接觸頗多，覺得他對亞洲藝術的了解僅僅止于喜歡而已。我問過我的上司，什么原因令他為亞洲館付出大量的金錢和時間，答曰：“因為他是社區領袖。”如果套用對紐約福建人捐贈習俗的分析，或可以說，對有不同經濟能力，與社區有著不同關系（領袖，有影響者，一般成員）的成員，社區對他們在不同場合（如人道，文化，教育等）的捐贈行為有不同的，帶有某種強制性的期待。想做社區領袖，理應按規矩出牌。
無法了解成為社區領袖可以給那位老板帶來何種經濟利益，推想他和他的家族至少會因此獲得某種文化意義上的滿足。還可以推想，在他所屬的社區里，對于公益事業的捐贈是獲得領袖地位所需的一類功課。事實上，傳統中國的紳士階層也扮演過類似的角色。以血緣／鄉親為基礎的社區的公益事業，如辦學，修橋補路，建祠堂，常常是這個階層的義舉，也是他們換取尊重和地位所付出的代價。只是現代史上連綿不斷的變革動蕩逐漸剝奪了民間的經濟資源，摧毀了政府之外的各種社區組織形式，致使民間捐贈和我們闊別也久。

競爭、壟斷與經濟發展
美國的微軟公司不僅獨霸美國的軟件產業，而且壟斷全球市場。不過近幾年來，它卻訴訟纏身，壟斷地位受到了很大的挑戰，而對它提起訴訟的，竟然是美國聯邦政府與十八個州的司法部門，他們指控微軟公司意圖壟斷個人電腦應用性軟件的發展，除了要求經濟賠償外，還要求結構上的改變。確實，二○○○年美國初審法判決要將微軟一分為二成為兩家獨立的企業。不過，微軟已經與美國司法部達成協議，只需要做些行為上的修正，暫時轉危為安逃過被分解的命運。因為微軟的全球壟斷地位，這個案例在全球各地都有詳盡的報道，成了大家耳熟能詳的故事。
這個案例再次突顯如何規范經濟上的壟斷權力。市場競爭原本是促進生產力進步的必要條件，但是大型企業卻由其所具有的競爭優勢而形成壟斷。微軟的案例發生在先進國家，而后進國家在發展經濟過程中，也必然會面對類似的壟斷問題，但是問題的性質與內容，會有相當的差異，因此需要不太一樣的處方？在我們回答這問題之前，先來了解美國的情況，以作為參照。
關于微軟被控壟斷的案例，一般的報道多著重于追蹤審判的發展，看審判結果微軟是否會被分割，而很少注意此事之背景。然而，這整個故事的背景實在有些蹊蹺。
美國是全球資本主義制度最發達的國家，也是最強調私有財產權的地方，各種保障產權的法規制度最為齊全，一向是其他要走市場經濟道路的后進國家學習的對象。
譬如，在美國行走不論是在郊外或住宅區，一定會碰到“私有財產，不準逾越（Ｐｒｉｖａｔｅ ｐｒｏｐｅｒｔｙ，Ｎｏ ｔｒｅｓｐａｓｓｉｎｇ！）”的牌子，并且你也不敢不遵守。再則，在現今自由市場的霸權之下，政府對企業的干預幾乎被視為罪惡。同時，近年來，美國政府在全球強力要求所有國家，包括最后進的國家，都要尊重（美國企業的）知識產權？在這樣的國度里，為什么會有這樣的法律，居然可以將最有競爭力的先進企業，強制性的進行分割？這豈不是對財產權的踐踏嗎？
美國的反托拉斯法案的第一部分在一八九○年就通過了，那之前洛克菲勒所主導的煉油托拉斯，以及杜克的煙草托拉斯等，都占據了美國同行業的全部市場。鐵路興起后，新興的大型工業性企業在短短二三十年內，橫掃了新整合成的全國性市場，將原先居主導地位的地區性中間商與地方勢力掃地出門，由此引發了反壟斷運動，而其結果就產生了反托拉斯法案，以及其他如限制銀行不能跨州經營的法案等。在歐洲，因為國家多，鐵路興起所帶來的市場整合比較不完全，因此類似的變化沒有那么劇烈，政治上的反應就仍依據歐洲一向的階級政治路線進行──即資本與勞工的對立，而沒有單獨的反壟斷運動。
隨著政治與社會制度的演變，反壟斷理論也有了進一步的發展。反壟斷經濟方面的理論可以分為兩方面：一是短期靜態的；一是長期動態的。所謂短期靜態的，就是廠商使用其壟斷力量，抬高價格獲取壟斷利潤。所謂長期動態的理論，即產業的發展、技術與生產力長期的進步。
主張自由放任的芝加哥學派，則不贊同用反托拉斯法案對壟斷市場的干預，他們深信市場力量終會侵蝕掉壟斷者短暫而微弱的權力。著名經濟學者熊彼特則是從另外一個動態的角度看，他認為資本主義的興盛所依靠的，就是資本追求利潤的動力所帶來不斷的創新，也就是他著名的──創造性破壞，企業惟有創新才能得到壟斷利潤，有了壟斷利潤才能有能力進行研發與創新，因此他認為短期的壟斷給社會所帶來的損害不單有限，并且是必須的，如此才能有長期生產力的進步。
雖然熊彼特的理論相當有洞見，能掌握市場經濟的動態發展規律，但是如凱恩斯所言，我們不可能不管短期的發展。在長期可能所有的壟斷都會因新的挑戰的出現而有瓦解的一天，譬如說幾十年之后微軟的壟斷地位很可能不存在了，但是時間如果太長，對于等不到那天的人而言，可能就沒有意義了，我們需要更及時的對策，譬如像將微軟一分為二。
不過，就像微軟的案例所顯示，反壟斷的論述越來越注重壟斷對產業創新發展的阻礙作用，而不只是看真正短期性的價格過高的影響。大家所恐懼的是微軟不斷的在新的挑戰者冒出頭之后，即以壟斷力量置其于死地，明顯的會抑制創新技術的產生，使得發展極為動態的產業，未來的發展會受到很大的限制，甚至萎縮。
很多人指出，近年來，通訊產業的軟件部分不受制于微軟，而產業的技術進步日新月異，遠比（受制于微軟的）個人電腦產業來的強。因此，若將微軟一分為二，一家經營系統軟件，一家經營應用性軟件，則微軟公司就不可能壟斷應用性軟件的市場，會有助于產業的多樣化發展，甚至可能有助于新的系統性軟件業者的出現。就國家競爭力而言，有人就認為若將微軟分割，美國產業的發展會比較好，所分割出來的企業也可能維持長期的競爭優勢。
美國過去有過多次分割大型企業的先例，最重要的包括當年將洛克菲勒的標準石油托拉斯分割為數家石油公司，其中最大的幾家也一直名列全美前十大企業。當保守的里根總統上臺之后不久，于一九八二年結束了司法部門對ＩＢＭ長達十三年的反托拉斯訴訟，有人認為ＩＢＭ那時免于被分割，反而使得它逃避改革，也是它日后幾乎被新興勢力打倒的因素之一。
在美國的標準普世化的風潮下，現今規范市場秩序的所謂“競爭政策”也成了全球化的新規范的一部分，以至于自居文明的國家都開始設立公平交易機構，歐洲共同體也開始管制企業的合并，尤其是在全球化風潮下，歐體也開始運用它來規范（特別是來自他處的）跨國企業的行為，譬如，現在歐體委員會正在考慮微軟的壟斷案。但其政策源自美國的反托拉斯法案，在精神上源自美國反壟斷的社會運動，是和當今領導全球的自由市場霸權理論相違背，但居然在美國風的影響下流行到各地，也只能視為一種吊詭。
不過，這也完全符合歐美先進國發展的歷史經驗，就是市場經濟的運行必然會產生各種各樣的問題，社會也發展出各種相對應的、限制市場“自由”運作的規范，以改進市場的運作、改善人們的生活。社會問題方面包括以社會福利政策來緩解如失業與養老等問題，而這里所討論的，則是經濟方面的問題，反拖拉斯法案也可說是具有同樣的意義，是社會集體性的對經濟壟斷力量的制衡。
熊彼特理論指出在完全競爭的情況下，小型企業沒有力量做研發，研發與創新必須是由大型企業依靠壟斷性利益才能進行。不過故事的另一面，則是市場競爭的壓力，仍是企業進行研發與創新的主要動力。有研究指出，市場的壟斷程度與企業對研發的投入比例，會呈現一種拱門狀曲線，當壟斷程度低市場充滿小型企業時，大家沒有能力進行研發，當壟斷程度太高時，壟斷者或者沒有動機進行研發，或者不愿運用創新毀滅自己的壟斷地位，因此只有在較中間的地帶，能力與動機可能會達到一種較良性的平衡。壟斷與競爭之間永遠不是清楚的兩選一的課題。
以上討論，主要是針對具有發達的市場經濟的先進國家，大企業壟斷對于產業發展可能的影響，以及美國所發展出來的，相對應的規范市場秩序的理論與政策。
不過，對于后進國家來說，這些先進國的經驗雖有相當參考價值，但是并不是完全適用，因為與先進國家不同，先進國已經發展出較完整的市場體制，以及與其相配合的各種規章制度，而后進國正是缺乏這些制度。先進國以創新與研發作為互相競爭的主要內容，后進國與先進國在技術上的差距甚遠，只能進行學習并以低價競爭，而不是以研發創新為競爭手段。而經濟上，先進國對于大企業壟斷的主要關切，是基于壟斷對于創新活動、產業進步的影響，但顯然后進國家的考慮必須不同。
后進國家要考慮大企業壟斷帶來的影響，在經濟上的考慮必然以經濟發展為主，要考慮的是什么樣的企業形態，適合于后進國的經濟發展，能夠擔當起成長的重任，同時需要與其相配合的制度為何。
除了市場體系本身之外，先進國家有各種與市場相配合的支持性制度，如財產權及法律體制、培育人力的教育制度、籌措資金并監督企業的金融體系、政府的協調與輔助等，并且每一種制度都包含了依據企業表現而做篩選的機制，整體是互相配合的。后進國家則因市場經濟尚未發達，這些相關制度都不完整甚至完全闕如，同時也不是很容易建立，因此在后進國家的經濟發展過程中，若要強力追趕先進國，就必須設計出“市場的替代制度”。著名的經濟史學家Ｇｅｒｓｃｈｅｎｋｒｏｎ就依據東西歐國家發展經驗，而得出以下之經驗法則：經濟越落后，市場相關制度就越缺乏，要追趕的距離也越遠，所需要的“市場的替代制度”的強制性就越高，因此在最落后的地方，所需要的是國家干預與大企業。
后進國家雖力量不足，但由國家集中力量設立大型企業，在形式上不難做到，只是要成功則很不容易，相關的獎懲、監督與制衡機制更為重要。在“二戰”后早期，后進國家競相進行進口替代工業化，一味模仿先進國而推動重化工業現代化，用國家的力量購買機器設備與技術，設立了很多大型的國有工業企業。但大多數沒有適當的獎懲監督機制，因此沒有達到學習轉移先進技術的目標，在缺乏競爭力的情況下，那些企業就不單顯得大而無當，更成為依賴特權的壟斷者。為了說明其中牽涉到的各種因素，在此用韓國與中國臺灣兩個案例來進行說明。
韓國從樸正熙時代開始，就采取扶植大財閥的策略，國家控制金融，因此可以用低利貸款做為政策工具，長期提供補貼、但也因此指導了投資與產業發展的方向。同時，國家清楚地設定如外銷業績與自制率等經濟表現標準，以此作為獎懲企業的依據，亦即國家以整體經濟的成長為第一優先目標，并且能夠用清楚的獎懲方法來規范企業，使其能夠追隨國家的工業發展策略。
這種有清楚的衡量標準、依據表現給予獎懲的產業政策，配合合理的產業發展策略，使得韓國能夠從六十年代開始，就有著非常出色的成長紀錄，眾多的重化工業計劃，多半都能在幾年內達到技術與商業上的成熟，從幼稚工業的名單上除名。同時，韓國的三星電子與現代汽車，也是新興工業國家中極少數可以在國際市場上成功推動自己品牌的企業，成績令人艷羨。
不過韓國的成長道路走來相當波折，在一九八○年左右，樸正熙被刺殺加上第二次世界石油危機，韓國政治與經濟上產生相當大的危機，被世界銀行列入問題國家名單，在一九九七年的亞洲金融危機中又再次受重創，其中很重要的因素是因國家與財閥力量的相互消長，以及社會對財閥的權力的監督問題。
以一九九七年的金融危機為例，此次危機發生的直接原因，是大企業不單舉了太多債務，并且其中有太多是外債，尤以大財閥的過度擴張為主要原因。但這并不只是源于官商勾結或貪污腐化，部分原因是因為金融自由化過程漏洞不少，金融監控出了問題，以至于危機發生時連韓國央行都不知道外債的總額為多少。

憑什么獨立的法官比民選政客更有權威
真正有意義的對話總是充滿了睿智，浸透著“狡辯”。對話中的一來一往，有時就猶如電影中法庭上原告和被告律師的交叉盤詰，常常會比“獨白”的個體文章給人以更多的刺激、更直接的知識體驗、更愉悅的閱讀感受和更強烈的心靈感應，當然，最重要的還是能夠引發更多的思考，產生參與對話的沖動。這是我讀完美國憲法學教授麥德福和中國憲政學者強世功兩人對話（《司法獨立與最高法院的權威》，《讀書》今年第五期）后的一個強烈感受。
不過，對話也有它的弱點，這就是它在細節上往往不夠準確，在一些可以深入的問題上，會因為沒有把握住而一帶而過，留下遺憾。麥教授和強先生的對話雖然精彩，但也未能“免俗”。至少可以進一步“死摳”若干小問題和一個大問題。
在談到美國文化和憲政史教授MichaelKammen的大作時，麥教授稱長期以來美國人把“一七八七年《費城協議》看作仿佛是神的啟示”。這里的《費城協議》的英文原文是什么，作者沒有給出，容易產生誤解，以為又是一個什么歷史性文獻呢。我猜這里的英文可能是PhiladelphiaConvention，強先生想當然把它理解為《費城協議》。如果我的猜測正確的話，那么，麥教授指的是費城制憲會議（也可以寫成PhiladelphiaConstitutionalConvention，Convention也有協議和章程的意思）。由于美國憲法的耐用和不朽，后人便對美國制憲先賢崇拜得五體投地，認為如果不是“神的啟示”，何以五十五位制憲會議的代表可以設計出這樣一個“人類大腦所能設計出的最完美的政治制度”（十九世紀英國著名開明派首相格拉斯通語）。實際上，這部憲法得以制訂與其說是受到“神的啟示”，毋寧說是各種利益博弈妥協的結果。因為這部憲法實在是北部自由州和南部蓄奴州、大州和小州、工商利益集團和農業種植園利益集團妥協的產物。正因為是妥協的產物，它就沒能解決好美國內部的主權問題（聯邦是否獨占主權還是聯邦和各州分享主權，或者各州保留了主權）和南方的奴隸制問題，這就為八十多年后血腥的南北戰爭埋下了禍根。順便提一句，Kammen教授一九八三年曾經在南開、北大歷史系等地講學數周，大談美國文化和憲政，筆者有幸成為聽課的研究生之一，可惜，面對剛剛走出蒙昧狀態不久的中國學生，Kammen只能講一些美國憲政的ABC。有意思的是，當時中美關系尚處于蜜月時期，很多像他一樣的美國大牌教授在政府的資助下紛紛來華講學，不過，講的幾乎全是各領域中的ABC。筆者就聆聽過憲政教授柯特勒（Kutler）、政治學權威達爾（Dahl）、移民研究權威漢德林（Handlin）等人的講課和講演。
談及聯邦政府強制執行一九五五年最高法院取消公立學校種族隔離制度的判決（布朗案）時，麥教授給出了艾森豪威爾總統的例子：他“在得克薩斯州就動用了國民衛隊”。這個例子可能有誤，雖然得克薩斯也出現過抵制聯邦法院判決的現象，但好像沒有嚴重到要總統動用軍隊的程度。而且，國民衛隊（NationalGuard，通譯國民警衛隊）是屬于州長控制的州民兵，除非緊急情況，總統一般無權征用。在聯邦政府強制執行布朗案的問題上，最著名的沖突發生在阿肯色州首府小石城，也就是上屆美國總統克林頓的家鄉。我懷疑，麥教授想說的可能是小石城事件。這一事件被美國學者一而再再而三地引用，極具象征意義。故事是這樣的，一九五七年夏，該地的教育委員會接受聯邦地方法院執行布朗案的判決，允許九名黑人學生進入小石城中央高中就讀。九月二日，秋季開學之際，該州民主黨州長福布斯（OrvalFaubus）動用國民警衛隊，封鎖學校，禁止黑人學生入學。后在法院干預下，二十日福布斯撤回國民警衛隊，任憑一些白人暴民搗亂。二十五日，艾森豪威爾總統忍無可忍，不得不動用美國陸軍“王牌師”———一○一空降師，“占領”了小石城，維持秩序，并暫時直接控制了該州的一萬名國民警衛隊。“我必須維護聯邦憲法，而且是采取我掌握的任何手段”！這句話出自軍人出身的艾森豪威爾總統之口，的確顯得擲地有聲，不同凡響。在全副武裝的美國大兵保護下，九名黑人學生最終得以入學。看到聯邦政府的決心，南方各地抵制布朗案判決的決心開始動搖和瓦解，法院的判決得到尊重，“執行難”的問題得以緩解。
需要說明的是，這些小問題并不妨礙這篇對話想闡述的司法獨立這個主題。麥教授談到兩種司法獨立：第一種獨立是制度上的獨立；第二種獨立則“體現在司法審查這樣的觀念之中。只有最高法院才能夠解釋憲法的含義”。實際上，在美國，并非只有最高法院有權解釋憲法，從理論上說，任何一級聯邦法院都可以行使司法審查權，都能夠解釋憲法。甚至可以說，立法和行政部門也都以自己獨特的方式在解釋憲法。顯然，國會和各州通過相關立法、總統發布行政命令時，他們都認為自己所作所為是按憲法行事，絕不想干“違法”的勾當。但三權分立的精粹在于，各級立法與行政命令是否違法違憲不能由制定者自己說了算，必須由法官說了算。而法官也不能主動去說，必須在有人利益受到傷害、且上法庭控告官府的立法和命令“違法”時，才能做出裁定。因為涉及憲法的案件都是美國式的“大案要案”，通常最終都會上訴到最高法院，于是，最高法院便成為憲法的最終解釋者。
接下來的問題，就涉及到了美國憲政中一個極有意思的問題，也是典型的美國問題：法院的最終權威從何而來，或者更明確地說，憑什么法院的法官對法律、特別是憲法的解釋就比立法者（國會和總統，因為總統實際上掌握著法案的提出，且所有法律須經其簽署而生效，故也可以視之為立法者）更有權威？麥教授自問自答道：“為什么將這些（涉及法律的）判斷問題交給了法官而不是人民代表呢？對于具體的糾紛而言，這個問題的答案就在于我們不想引入政治考慮。”在這里，他沒有說明為什么不引入“政治考慮”。據我的理解，這可能有兩個原因，一是付諸于民意代表（立法部門），成本太高，因為立法部門往往是政府各部門中效率最低的；二是政治考慮最簡單的辦法便是付諸選票，結果就會出現美國人最擔心的“多數暴政”。
麥教授緊接著又承認，這個回答只能說明，在解決具體的爭議上，法官有比較優勢，而在涉及解釋法律時，即“人民宣布的法律的含義是什么？”時，這個“不想引入政治考慮”的回答“并不是一個好的回答”。顯然，在這里，法官并沒有比較優勢，他總不能說他比立法者本人還清楚法律的原意吧。為此，麥教授在這里區分了兩種情形。第一種情形：如果是一般的立法，由法院來解決法律模糊含義不會帶來太大的麻煩“因為法院最后的理解總是可以由立法機構加以修正的”，難辦的是第二種情形：“如果這樣的法律涉及到了憲法，那就是眾所周知的反多數難題（thecounter－majoritariandifficulty）”。
正是這個反多數難題觸及了美國憲政的本質和困境。因為立法是現時多數人民意志的表達，憑什么法官就可以根據自己對憲法的理解來判定它違憲無效？最高法院的這一被稱為司法審查的做法并不是美國憲法規定的，而是在一八○三年著名的馬伯里訴麥迪遜案中，由首席大法官約翰·馬歇爾自己給自己爭來的！在美國歷史上，這一權力曾經不斷受到立法和行政的質疑、甚至是挑戰。最有名的一次發生在二十世紀三十年代。當時美國陷入了難以擺脫的經濟大蕭條，市場基本失靈。羅斯福總統不得不采取政府干預政策，這就是所謂大“新政（NewDeal）”。新政雖受到國會和民眾絕對多數的支持，但卻受到最高法院保守派大法官對其合憲性的質疑，一而再再而三地宣布新政立法違憲。面對最高法院“無情無義”，羅斯福怒不可遏，指責說：“最高法院目前的所作所為已不是司法機構，而是制定政策的機構。”民選的國會正在努力使美國人民“免于災難”，而最高法院“卻要人們懷疑國會的這種能力”。他明確告訴美國民眾，他的責任就是“把憲法從法院中拯救出來，同時也把法院從他自身中拯救出來”。于是，借口減輕年邁大法官的工作壓力，羅斯福建議國會通過法律，規定只要大法官年逾七旬且任期超過十年，總統就可加派一位新的大法官，最多加派六人，以此來改組最高法院。總統對大法官的提名權，和國會對羅斯福新政的支持，將意味著羅斯福可以把自己信任的六人用“摻沙子”的辦法送進最高法院。
但美國歷史上畢竟只有一個羅斯福，經濟大蕭條也只有三十年代那一次，絕大多數總統在絕大多數情況下都是屈從最高法院的意志。從邏輯上說，最高法院的反多數做法是站不住腳的：其一，如果現時性的立法真的違背了歷時性憲法的原意，那么，民眾及其代言人仍然可以振振有詞地辯解，憑什么一個代表現在多數人意志的立法要服從于由五十五位白種男人制定的又老又舊的憲法？二百二十多年前那些制定憲法的人，或者再算上批準憲法的人，其人數充其量不過十幾萬，這個數字比起美國今天兩億八千萬人口來，實在是微不足道，憑什么這些小撮死人的意志至今仍然要決定美國蕓蕓眾生的現代命運？其二，如果“祖宗之法”真的不能改變，人民必須生活和服從于傳統的話，那么，憑什么要有九個七老八十的大法官來決定多數人同意的法律是否違憲，憑什么沒有經過民選、且終生任職的大法官可以超越代表多數人利益的立法機構，說憲法是啥就是啥呢？如果他們“假傳圣旨“，民眾為什么也不得不忍受呢（除非通過比登天還難的修憲程序）？
面對這一無法解決的反多數難題，大法官和憲政學者的回答大概是：“歷來如此”！正如霍姆斯大法官在其名著《普通法》中開篇指出的那樣，“法律的生命從來就不是邏輯，而是經驗”。沒有比美國人二百多年的經驗更使他們相信，久經考驗的最高法院、絕非一帆風順的憲政實踐比政治的邏輯更能保證其基本的自由和權利。而那些以維護憲法為己任的大法官們，正是在總結前人豐富的法治經驗上，獲得了靈感和智慧。讀讀那些大法官的著名判決書，不論是代表法庭的多數意見（opinionofthecourt），還是支持判決的補充意見(concurringopinions，也可稱附加意見)，或是不同意判決決定的異議（dissentingopinion），那種絲毫不亞于法學名著的爬梳整理、旁征博引，將讓你感到什么叫邏輯嚴謹，什么叫敬畏知識，什么叫尊重前人，什么叫一絲不茍。
如麥教授所云，“他們的法律訓練和他們作為法官對自身角色的適應使他們尤其具有智慧。智慧并不在于獲得真理。智慧是一種知識。智慧意味著做出審慎的判斷”。因為有智慧，大法官才會在別人批評他們“憲法是什么，法官們說了算”時，開誠布公地承認自己的局限：“我們不是因為沒有錯誤而成為終極權威，我們只是因為終極權威而沒有錯誤。”（杰克遜大法官語，一九四一——一九五四年任職）針對強先生因為法官并非真理的發現者，進而質疑法官權威的來源，麥教授的回應非常精彩：“在我看來，法官解決社會問題和保護政治社會秩序并不是對更高權威的回答，更高的權威不是上帝，而是人民的權利和利益。”雖然目前這句話有歧義，但是，人民的權利和利益是“更高的權威”卻是毋庸置疑的。但讀者諸君肯定還會問，為什么在“解決社會問題和保護政治社會秩序”上，是法官，而不是民選的民意代表能夠更好地答復“更高權威”呢？前面提到的那位杰克遜大法官對此曾有過精彩的論述。在四十年代耶和華教徒國旗致敬案中，杰克遜代表法庭表達了這樣的信念：憲法“《權利法案》的根本目的是，使一些基本權利遠離政治紛爭所引起的難以預料的變化，把它們置于多數人和官員無法觸及的地方，并把它們確立為由法院來處理的法律原則。個人的對生命、自由、財產的權利，言論自由、信仰自由和結社自由的權利以及其他基本權利是不可以訴諸于投票的，它們不取決于任何選舉的結果”。
如果說，當年美國制憲先賢制定憲法時，限制立法權力、加強司法權力；明確憲法權威，強化修憲難度，有保護他們所代表的少數精英利益這樣私心的話，那么，在經歷了十八世紀法國大革命和二十世紀以人民的名義行使的左右兩種極權主義的暴虐后，人們不能不認識到，保護少數實際上也就是保護多數，因為多和少只有量的差別，隨時都會轉換，而且，就生命的意義來說，多和少并沒有質的不同。不論是保護少數還是保護多數，歷史經驗都告訴我們，最靠得住的還是道貌岸然的法官，而不是嘩眾取寵的競選政客。雖然從理論上說，法院也是政府的一個部門，也不能排除“冤假錯案”的可能性，但是，相比立法和行政兩大部門來說，就對民眾權利的潛在威脅而言，它卻是“危險最少的部門”，用美國制憲先賢之一、《聯邦黨人文集》的主要作者漢密爾頓的話說：“司法部門既無軍權，又無財權，不能支配社會力量與財富，不能采取任何主動行動”，是“分立的三權中最弱的一個”。
就美國的憲政實踐而言，確實提出了令人困惑的悖論：非民選的法官往往比民選的立法機構和行政首腦更好地保護了民眾的權利。實際上，在這個問題成堆的世界上，很難找得到合法、合理又合情的最佳方案，所能指望的只是最切合實際的解決，而歷史已經并且正在證明法律的解決要比其他諸如武力、革命、強人或道德等合理或合情的解決辦法，對廣大民眾更為有利。霍姆斯曾經說過這樣的令人深思的話：“我們需要學會超越我們自己的信念，讓有序的法律變化去廢除我們曾經珍視的東西。”在我看來，這些“我們曾經珍視的東西”中，可能就有民主的神話，意識形態的迷信和憲政的無所不能。

民本新說
這套《民權譯叢》自西文譯成中文，未必就算進了中國的語境。閱讀它們，還要對中國民權思想與制度的源流先有一個大致了解。這樣，一則便于領會、比較與借鑒，二則也便于理解這套書的由來和選材意向。
漢字“民”原為“人”之通稱，后多指作為被治者的庶眾、群眾，且串聯出諸多雋語妙詞，若“民心”、“民意”、“民望”、“民氣”、“民風”，若“民瘼”、“民隱”、“民怨”、“民憤”、“民賊”，還有“民胞物與”、“以民為天”一類。僅從這些清婉楚致的字眼，便可感受民本文化的幽蘊深長。《詩·*,民》：“天生*,民，有物有則；民之秉彝，好是懿德。”《書·泰誓》：“天視自我民視，天聽自我民聽。”《孟子》：“民為貴、社稷次之、君為輕。”乃至后來，在士大夫文化里，雨飄風打，也會敏感到“疑是民間怨苦聲”。可以說，自古以來，就語言符號論，民的地位已高到天上去了，民的標志已用得無所不在了，可是，民的命運卻依然悲慘。這是為什么呢？
道理很簡單。因為民無權。權利乃是對抗別人侵犯自己的尊嚴、自由和利益的道德資格和制度手段。民眾不享有政治權利，便沒有合法的資格和力量去表達自己的意愿，維護自己的利益，尤其是去阻止別人，特別是公權者做侵害自己的事情。沒有政治權利，便不能當家做主，即，不能當自己的家，不能做國家的主。不能當自己的家，是說自己的人身、財產得不到當權者的尊重，自己的人格和自由得不到政治保障，自己的機會和選擇無論個人如何努力，也在社會政治體制的意義上無可預期。不能做國家的主，是說不能參與國家事務的管理，甚至不能對國家事務發表意見，只能做國家的臣民，承擔對國家的義務，國家不過是自己世世代代居住的但由別人掌管的處所。這樣一來，倘若強勢者偏偏借民之懿德而欺侮之，有權者悍然以我聽為天聽，以我視為天視，民眾便只有由別人當家、求別人做主了，命運豈不悲哉？
不過，一個崇文尚禮、敬天重民的偉大民族，又如何能夠放任統治者肆意妄為？如何能夠忍受公權者總是假公濟私，視民如草芥、待民若賊寇？自先秦的周公孔孟到明末清初的黃宗羲、顧炎武，諸多圣賢志士，殫精竭慮，倡導民本，為民鼓呼，留下了許多寶貴的思想和經驗。
細細推究，古時的民本思想其實有兩個方面，一是講治者以民為本，二是講民何以為本。前者實質上是講君之本，后者才是講民之本。先秦儒學里，不僅僅講治者如何以民為本，如何愛民、保民，更重要的是，也講民之所本。這個本，不是指民眾為統治者之本，不是指得民即得天下的那個本，不是指可載舟亦覆舟的那個本，而是民自身的安身立命之本。這個本是很神圣的，它本于天，而非本于君。《春秋左傳·文公十三年》：“天生民而樹之君，以利之也。”民是天生的，君是樹起來的，“君為輕”自屬當然。君與民有利害沖突時以利民為要，亦屬當然。民眾不僅僅要依靠君主的敬天保民之德來維護，更重要的是，民眾也具備自己做判斷、做抉擇的主體資格。這個資格乃是由天賦予的。孟子特別重視《尚書》里的“天視自我民視，天聽自我民聽”一語。他認為，人民能夠直接與天相通，天意要由民意來顯現，所以，進用賢人，要“國人皆曰賢”；決獄施刑，要“國人皆曰可殺”。按這樣的意思，民為天民，民與天相通，民意與天意相通。倘若有什么天子,只有民才是真正的天子。民之尊貴，民之尊嚴，民之不可侵辱，乃天理人義。倘若統治者背天害民怎么辦？孟子認為，是可以誅暴君的。
從權利理論的角度看，承襲周公天命靡常、天與人歸的思想，中國傳統思想已然發育出天賦權利的要素。在政治方面，至少是主張民眾有秉天述己、替天行道、借天易君、起義暴動一類的權利。我們把這類權利稱作民權，是沒有疑問的。在觀念上，這樣的民權可謂天權。它既被看作天賦的，又被看作天然的。可是，到了后來，一個又一個的“歪嘴和尚”有意無意地把經念歪了。歪在哪里？歪在把君念成天子，念成民之父母。歪在只講君主以民為本，不講民之所本。即便講民之所本，也只講足食或溫飽。這些都是為統治者得民心、弄民意服務的。民眾只是被當作牧放的對象，統治的客體。與民相關的常用官場語匯也漸漸變得卑瑣乃至污穢，若“臣民”、“小民”、“子民”、“游民”、“刁民”、“悍民”、“賤民”。照這樣的歪經念下去，民權要素只能越念越少。也因此，喊出民貴君輕的孟子，曾幾次被逐出國之廟堂，享受不到后人的祭拜。當然，物極必反。一旦民無所本而日愈弱散，政無所本而日愈敗壞，便會自然出現一些高呼替天行道的好漢和士大夫，率領饑民、災民、難民、冤民、怨民們去行使改朝換代的天然權利，重復那“其興也縨、其亡也忽”的周期律。
總的說來，中國傳統的民本學說，講治者以民為本較多，講民之所本較少。在講民之所本的時候，既論及權利為民之所本，也論及權利之所本，遺憾的只是缺乏應有的抽象概念，更缺乏具體的制度設計。因此，雖然從理論上賦予民眾一些應有權利，但由于沒有明確的、可以作為制度操作原則和技術的民權概念,民權的要求不能落實。這種泛肆寬約的非制度、非程序的民權，只能作為起義暴動的動力和憑借。到了十九世紀，隨著“西學東漸”，古代羅馬人發明的權利概念連同啟蒙思想、工業技物傳入中國，與民本觀念相接引。英文“rights”一詞翻譯成“權利”，盡管留有缺憾，但為傳統民本思想里的權利因素和歐洲啟蒙思想里的民主訴求找到合適的漢語表達，都提供了某種便利。面對民族危亡、政治黑暗，“民權”一詞的誕生，民權觀念的激揚，便是很自然的了。那個時候，對于民權的論證，大都最終落腳在把民權解讀為強民之道。也就是說，通過賦民眾以權利，使民自立、自為、自強，即所謂“empoweringpeople”。如嚴復所言，“（權）必在我，無在彼，此之謂民權”（《法意》，第十一卷第十九章，“復案”）。通常所見的邏輯是，國之富強，必民自強。民之自強，必民自由。民之自由，必民有權。民無權，則國無權。民權弱，則變法不通。
這些論證，為傳統的民本說注入了新的要素，推動了民權訴求通過風起云涌的社會改良和政治革命，借助法定權利概念進入實在法體系,并影響司法。這個過程，按現代主義的說法，既是思想的啟蒙，又是制度的革命。其實，如果我們平心靜氣地回到先秦儒學，洞察權利原理，從民之所本講起，那么，這個過程，實質上可以看作借助現代政治話語向先秦儒學的某種復歸。民之所本者，民之尊嚴、自由之所系。衣食住行、喜樂安和皆關涉尊嚴與自由，但在政治領域，民之所本者，乃是民權。惟有民眾享有政治權利，才能真正當家做主。因此，要把傳統的民本學說改造、甚至顛覆一下，多講民之所本，并把民之所本落實在民權。同時，在理論上把民權貫通于天道人性，在實踐中把民權落實于制度程序。可以說，把民權解讀為民之所本，既體現了先秦儒學的真精神，又體現了自由主義權利哲學的要旨。我們應當做的，正是這樣平心靜氣、循本開弘的文化融會和制度建設。
問題在于，中國社會百余年風云激蕩，如何容得了平心靜氣？在民權方面，有兩種同生共長、相輔相成的傾向尤其值得注意。一是民權的政治浪漫主義，二是民權的文化懷疑主義。前者在高擎人民主權的旗幟、極力張揚民權的同時，把民權、民主漸漸變成了單純的政治符號，忘記了民權是由每個活生生的公民個人享有的實實在在的權利；忘記了權利不僅僅是利益或得利保利之權，更重要的是尊嚴、自由或人之作為人的道德資格；忘記了民權原本是民之所本而非官之所本，從而導致了民權的主體虛置,乃至本末倒置。后者在堅持民權的自由主義立場的同時，把自然的、個人的權利看作西方文化的專利，忘記了自古以來還有中國式的關于自然法、自然權利的思想源流和社會運動；忘記了作為民之所本的權利要求，尤其是維護人之作為人的尊嚴、自由和利益的愿望，原本是無需移植的；忘記了說了幾千年中國話的中國人、包含如此眾多的人口、族群、宗教和習俗的中華民族，如若只有物質的而沒有文化的自信和力量，是不可能擁有真正的尊嚴、平等和自由的。如果說，政治浪漫主義消解的是作為民權主體的個人,那么,民權的文化懷疑主義消解的就是民權之所本。的確，在歐風美雨的疾打下，許多人在比較和反省中國固有文化傳統的過程中，漸漸喪失了文化的自信，乃至自覺不自覺地以背祖為榮，以撻故為快，以西式為主，以本土為輔，終致不能從自己的文化上回答民之所本、民權之所本是什么。這種由在權利的超越證立上所遇到的理論挫折而引發的文化反省，是深刻的、值得尊敬的，但它也往往為民權立法在政治體制上的不能落實給予廉價的文化開脫,并由于越來越少國學根底的文化比較和反省的盛行，把比較當作單方面的缺乏，使得文化主體的意識和能力遭受進一步的弱化。
民權理論不僅僅是造反的理論，反省的理論，更應當是建設的理論。倡導和保障民權，要先回到民之所本,再講權利之所本。這需要我們以更多的岑寂，更少的浮躁，在文化上和政治上誠實努力,去建構新的文化本體,建構合格的權利主體。不過，我們也不要忘記，正如不能以自古以來的中國哲學家關于權利的學說來斷定老百姓的權利意識和權利要求那樣,建構新的文化本體,培養合格的權利主體,不僅僅是或者主要不是哲學家的事情,而是要更多地依靠制度及其運作。在蘊涵關于人類尊嚴和自由的普遍法則的民權立法和人權公約越來越普及的時候，制度的價值已經遠遠超出了制度本身。應當克服傳統儒學的弱點，更多地將民權訴求寄托于制度，發展在制度上可操作的民權概念、程序和機制。也只有這樣，我們才能在制度上、程序上確保當權者執政為民，權為民所用、情為民所系、利為民所謀。這個思路，可稱為民權的制度規范主義。
這套叢書的選題，著眼于民權的制度規范主義。除了《權利理論》一書瑰集了當代西方權利哲學的若干代表人物的代表作品外，其他題材皆著眼于關于基本權利的制度性原理與操作，集中在國際民權公約、民權訴訟、人權教育、財產權與憲政、表達自由、結社自由、人身自由以及女權。作為編者，我真誠地希望讀者諸君能夠通過這套書更多地了解關于基本民權的歷史知識和操作知識，并希望這些知識為中國民權文化的養成和民權保障的加強提供某種必要的資源或基礎。

《哥本哈根》的幽靈
一九九八年，英國劇作家邁克·弗賴恩(MichaelFrayn)根據“一九四一年德國物理學家海森伯到被德軍占領的哥本哈根發表演講，并與他的老師和朋友玻爾見面，最后不歡而散”這一事實，寫了一出只有三個人物———海森伯、玻爾和他的妻子瑪格麗特———的話劇《哥本哈根》(Copenhagen)。同年五月在倫敦西區劇院首演，第一輪就持續了十五個月，成為保留劇目；繼而又成為紐約百老匯的常演劇目。它被翻譯成多種語言在世界各地演出，獲得了戲劇界的多個獎項，比如包括最佳編劇在內的四項托尼獎(二○○○年)，二○○二年還被拍成了電視片。有關這部戲的研討會舉辦過多次，媒體也做了大量報道。《哥本哈根》在中國的演出則被“非典”推遲到了今年九月。
嚴格地說，劇作家所關注的這場會面是一場既沒有對物理學的發展本身產生多少實質性的影響，也談不上對當時政治格局起過任何作用的短暫的見面。六十多年過去了，人們對這次見面的興趣卻沒有絲毫減弱的跡象。由于在許多問題上存在著完全相反的看法，相關的爭論變得越來越激烈。
維爾納·海森伯，一九○一年出生于德國維爾茨堡，二十二歲就獲得博士學位，二十六歲當上萊比錫大學的正教授。是一個公認的天才，好勝心極強，敢于挑戰困難。一九二五年他發表了第一篇關于矩陣力學的論文，一九二七年提出了測不準原理（或稱不確定性原理），一九三二年，年僅三十一歲就獲得了諾貝爾物理學獎。他被認為是量子力學
“哥本哈根解釋”的重要代表之一。有人認為，如果給二十世紀物理學家按影響大小排名，海森伯可能會排在愛因斯坦、玻爾之后，居第三位。
另一位主角尼爾斯·玻爾，一八八五年出生在丹麥哥本哈根，一九一三年提出了著名的半經典原子模型，成功地解釋了氫原子和類氫原子的結構和性質。一九二一年在一篇長文中闡釋了元素周期表的形成，對周期表中第七十二號元素的性質進行了預言(一九二二年該元素[鉿]被發現)。一九二二年獲諾貝爾物理學獎。玻爾和以他為中心的“哥本哈根學派”（海森伯是其中一位重要成員）在量子力學的建立和發展過程中起了極為重要的作用。
玻爾與海森伯的關系，在這次著名的見面之前，可謂“亦師亦友”。大名鼎鼎的玻爾一九二二年被邀到德國格丁根大學講學時，當時還默默無聞的海森伯向他提了個頗難回答的問題。玻爾在會后邀請海森伯散步，對他的天才非常欣賞，于是，邀請剛獲得博士學位的海森伯到哥本哈根去工作，并為他從洛克菲勒基金會申請到了資助。海森伯正是在哥本哈根感受到了國際物理學大家庭中的研究氛圍。玻爾夫婦非常好客，他手下的來自世界各地的年輕人無拘無束，各種潛能得到充分發揮。應該說，再找不到一個比哥本哈根更理想的做學問的地方了。量子力學能在那么短的時間內發展起來，“哥本哈根解釋”當時能得到大部分物理學家的贊同，與這種研究氛圍關系極大。
第二次世界大戰的爆發，使科學家之間的這種真誠合作不復存在。一九四一年秋天前，大部分歐洲土地都在納粹的控制下。德軍采用閃電戰術，長驅直入蘇聯腹地，“勝利”似乎指日可待。已有近兩年沒有聯系的玻爾與海森伯的見面，正是在這個多事之秋發生的。有一半猶太血統的玻爾，對于把猶太人看成是“下等人”的德國占領者的憎恨態度是可想而知的。為了他的研究所，玻爾沒有接受流亡他國的建議，但他稟持一個原則：不與占領者當局發生任何關系。海森伯應在哥本哈根的德國文化協會的邀請去發表演講，會后他上門拜訪玻爾。為了避開監視，他們在玻爾家的后院散步聊天。結果不到十分鐘，他們的談話就結束了，兩人近二十年的友誼就此一去不復返。
海森伯與玻爾的這次見面一開始并沒有受到史學家的重視，甚至雙方當事人都試圖回避它。海森伯與玻爾在戰后恢復了聯系，一九四七年時他們見過一面，但顯然玻爾還沒有從那次見面造成的傷害中完全恢復過來。事實上，他后來一直沒有從這種陰影中走出來。海森伯的后半生更是受到這次破裂的會面的煎熬。不管出于何種原因，不能與玻爾盡釋前嫌，成了海森伯的心病，他后來之所以不斷地辯解，與這種心態不無關系。
這次見面真正引起世人的關注，緣于新聞記者容克就原子彈的發展史所寫的那本引起爭議的書：《比一千個太陽還明亮》。在這本于一九五七年出版的書中，容克援引了海森伯對他的哥本哈根之行的解釋以及德國未能在“二戰”期間研制出原子彈的說法。玻爾在看到這本書的丹麥文譯本后，非常生氣，覺得海森伯完全是在混淆是非。為此玻爾寫了好幾封信，準備向海森伯表明自己的看法，但出于種種原因，他沒有發出這些信。只是在弗賴恩的《哥本哈根》影響越來越大的情況下，玻爾家族為了避免不必要的爭論，才將原定于二○一二年（即玻爾逝世五十年后）再發表的這些信件提前公諸于世。結果卻是，這些信件的公布并沒有引起一面倒的情形的出現。
與對玻爾的普遍肯定完全不同，擁護和反對海森伯的人，從一開始就分成涇渭分明的兩派。否定他的人，把他看成是納粹的幫兇，認為他的人格存在嚴重缺陷，他戰后的種種說辭完全是文過飾非。而肯定他的人，則把他描繪為道德上完美的化身，一個身處逆境卻迎難而上的人，為了保護德國的科學研究，不惜忍辱負重；他在戰后為恢復德國科學所做的種種努力，又使他在德國科學界享有很高的聲譽。
鐵桿捍衛者陣營可以新聞記者托馬斯·鮑爾斯為代表。他著有《海森伯的戰爭》(HeisenbergsWar)一書。他認為，美國之所以能搶在德國之前制造出原子彈，主要是因為美國科學家，尤其是那些從歐洲被驅逐的科學家，急于搶在希特勒德國之前研制成功。而德國科學家之所以失敗，是因為德國科學家不愿意去武裝希特勒。海森伯其實并不希望納粹德國掌握原子彈。他沒有向納粹當局講明真相，而是夸大了制造原子彈的難度，因而也拖延了研究進程。盡管作者認為自己的研究是基于“過硬的”史料之上，上述說法還是遭到了猛烈的抨擊。
屬于強烈批評者陣營的代表可選賓夕法尼亞州立大學的保爾·勞倫斯·羅斯。他的《海森伯與納粹原子彈計劃》(HeisenbergandtheNaziAtomicBombProject:AStudyinGermanCulture)則對海森伯進行了嚴厲的譴責。盡管該書也是基于“史料”之上，但全書“充滿了明顯的情緒化的詞句”和隨意的“斷章取義”，同樣為其批評者所“不齒”。
相對來說，大衛·卡西第一九九二年出版的《不確定性：海森伯的生活與科學》（Uncertainty：TheLifeandScienceofWernerHeisenberg）則試圖在這兩極之間尋找一種平衡。他用充滿同情的口吻詳細敘述了海森伯的科學與生活，盡管仍有不少值得商榷之處，但不失公允。
有趣的是，弗賴恩的《哥本哈根》所依據的資料主要來源于鮑爾斯的《海森伯的戰爭》。弗賴恩欣賞鮑爾斯的研究深度，也信服他的一些論點，但并非完全同意鮑氏的看法。只是對海森伯的同情把他們連在一起。而對自己主角的同情，幾乎是所有劇作家的“通病”。
關于這次見面的論著不少，但大多數都是基于二手資料之上的推論。迄今為止，沒有找到兩位當事人在當時就這件事留下來的只言片語。這給歷史學家們留下了許多遺憾，但這對于劇作家來說未嘗不是一件好事。“合理地重建或再現”歷史圖景正是戲劇家的專長。亞里士多德在他的《詩學》中就表明，戲劇比歷史更接近“真實”。“再現”這個詞也許并不準確，因為現在活著的人，沒有人能知道當時究竟發生了些什么。弗賴恩也不想試圖解開這個謎。他只想提供一種可能性，試圖以一種新的方式把核物理學、歷史、道德和人性的脆弱結合在一起。
全劇并不長，只分兩幕。在三人死去很長一段時間后，三個人的魂靈在一個既不在天堂也不在地獄的某處相遇。談話既機智又幽默，時而連續，時而間斷；對話主要是關于物理學的，也有個人對往事的回憶，但原子彈的幽靈無處不在。不確定性或不可知性是貫穿全劇的主要原則。劇作者一開始就進入主題：海森伯究竟為什么要來哥本哈根？
瑪格麗特：可是為什么？
玻爾：你還在想那件事？
瑪格麗特：他為什么要來哥本哈根？玻爾：親愛的，這有什么關系，我們三個人不都死了很久嗎？瑪格麗特：有些問題在當事人死后還會長期存在，像幽靈一樣揮之不去。尋找他們在活著時永遠不可能找到的答案。
玻爾：有些問題永遠也找不到答案。
瑪格麗特：他為什么要來？他試圖想告訴你些什么？玻爾：他后來解釋了。
瑪格麗特：他一遍又一遍地解釋。每次解釋之后，問題變得更加不明朗。
玻爾：很可能事情非常簡單：他想來聊聊天。瑪格麗特：聊天？跟敵人聊天？在戰爭期間？玻爾：瑪格麗特，親愛的，我們幾乎不是敵人。瑪格麗特：那是一九四一年!玻爾：海森伯是我們的一個老朋友。瑪格麗特：海森伯是德國人，我們是丹麥人。我們是在德國的控制之下。
玻爾：確實，這把我們帶到一個難堪的境地。…………

“普利茲克獎“、伍重與《營造法式》
今年是中國古代重要的官式建筑工管制度之“法典”——宋《營造法式》頒布九百周年，去年就曾有人策劃要舉行一番大規模的紀念活動，似乎有意進一步加強這一中國古代文獻的國際意義。也是在今年三月，美國的“普利茲克建筑獎”授予了丹麥著名建筑師伍重（Ｊ*9觟ｒｎ Ｕｔ-ｚｏｎ），此事引起了我對《營造法式》的聯想。在筆者看來，伍重的得獎是可以和《營造法式》九百周年相聯系的，并且其中的深刻內涵也很值得中國建筑學術界去認真體會。
對于伍重的獲獎，人們普遍的感受是：作為二十世紀一位天才的建筑師，伍重是當之無愧的，但是對于今年已是八十五歲高齡的他來說似乎是來得有點兒遲了。伍重于一九五七年因設計澳洲悉尼歌劇院國際競賽中獎方案而一舉成為國際知名的建筑師，當時他只是一位三十七歲的青年建筑師。悉尼歌劇院的項目充滿戲劇性的中標過程，乃至隨后工程實施過程中的技術困難以及經濟、人事風波，都讓伍重充分領略了世間滄桑之百味。真可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。然而，悉尼歌劇院于一九七一年建成之后，終于以其極富詩意的造型和新穎的結構形態而得到人們的廣泛認可。隨著時間的推移，悉尼歌劇院已成為悉尼市乃至澳大利亞人引以為自豪的標志，就如艾菲爾鐵塔之于巴黎及法蘭西，國會大廈之于華盛頓及美利堅。事實上，伍重對現代建筑文化之貢獻是遠遠不僅限于悉尼歌劇院這一作品的。幾十年來，伍重的為數并不算多的作品幾乎無一例外地，都是十分有創意的。人們從他作品中所獲得的人文精神和思想啟迪，遠比這些建筑物所提供的實際功能要多得多。對于伍重的現代建筑藝術之成就，中國建筑師的了解是很不夠的，我以為很有必要著重介紹，但是那將是另文之任務。本文希望重點討論的則是伍重的建筑學術思想與中國建筑文化的關系，尤其是與宋《營造法式》的關系。
二○○三年普利茲克獎評委對伍重的評語開宗明義道：“伍重是一位深深地根植于歷史的建筑師，這歷史包含了瑪雅、中國和日本、伊斯蘭以及他自身斯堪的納維亞的文化精粹。”就讓我們來看看伍重是如何根植我們所熟悉的中國文化精粹的。
伍重對建筑文化的理解和詮釋長期來與他對中國文化的熱情有著密切的關系。早在學生時代，伍重就與他的好友富埃比亞（Ｔｏｂｉａｓ Ｆａｂｅｒ）開始了對中國文化的熱衷。在丹麥皇家美術學院建筑系，對他們最有影響的兩位建筑教師拉斯姆森（Ｓｔｅｅｎ Ｅｉｌｅｒ Ｒａｓｍｕｓｓｅｎ，１８９８—１９９０）和費斯克（Ｋａｙ Ｆｉｓｋｅｒ，１８９３—１９６５）都是中國迷，并曾到過中國，其中拉斯姆森還在北京設計過熱電站。伍重從這兩位教師那里接受了大量的中國文化與藝術的信息，極大地影響著年輕的伍重之建筑觀念。這些思想很明顯地反映在他早期的“建筑宣言”之中。在伍重畢業后數年的實習工作期間，時逢第二次世界大戰，他為躲避德軍對丹麥的占領而前往瑞典和芬蘭，并先后追隨當時這兩個國家的現代建筑大師阿斯普龍德（Ｅｒｉｋ Ｇｕｎｎａｒ Ａｓｐｌｕｎｄ，１８８５—１９４０）和阿爾托（Ａｌｖａ Ａｌｔｏ，１８９８—１９７６）。在這段時間里他進一步地涉獵了有關中國建筑的著述，尤其是結識了瑞典著名的漢學家喜仁龍（Ｏｓｖａｌｄ Ｓｉｒéｎ，１８７９—１９６６）并閱讀他關于中國建筑藝術的著作，受益匪淺。喜仁龍是當時歐洲研究中國建筑及藝術史方面水平最高的一位學者，他的一些真知灼見直接影響了伍重。其中最為明顯的就是關于中國建筑的造型空間意象之理解，喜仁龍特別詮釋了中國建筑的屋頂和臺基在陽光下形成強烈的形體特征，而其間的墻體和柱廊往往很不明顯。他曾這樣描述道：“（中國建筑）木柱從臺基上升起，經常達到可觀的高度，就像是在土堆和巖石上長滿了高高的樹林。曲線形的屋頂猶如飄動的柳杉樹枝，它們之間若有墻體的話，常常由于巨大的出檐而導致的光影以及開敞的廊道、花格窗、欄桿等的作用而幾乎消失。”這種特殊的空間意象顯然被伍重所接受，并在他親身體驗了這種建筑空間之后進一步地被詮釋為：“在西方，重力是朝向墻體；而在東方，重力是直接朝向地面的。”他以“屋頂與平臺（ｒｏｏｆ ａｎｄ ｐｌａｔｅａｕｓ）”為題來強化這一空間意向并配以那極富說服力的草圖，這一空間意象正是他悉尼歌劇院的基本創作思想之根源。從造型的基本要素來分析，悉尼歌劇院的空間意象正是強化了的巨大“平臺”上的“屋頂”。
以往我們中國的建筑師多以薄殼結構（盡管最終并未實現）的技術性來理解伍重的悉尼歌劇院造型的基本概念，并加之以“悉尼灣帆影”的景觀意象。殊不知這一造型的“將屋頂直接作用于地面平臺”之空間意向原本出自于我們所熟知的“大屋頂”。被我們幾代建筑師都為之困擾的“大屋頂”居然被伍重詮釋得毫無“沉重感”而如此富有詩意，難道不值得我們中國建筑學者來仔細回味嗎？
從喜仁龍的著作中，伍重也了解到，中國民居的合院類型具有強烈的內外空間關系，并十分自由地隨著氣候、資源的改變而變形；這一理解，結合以他從歐洲早期的民居研究，尤其是奧地利建筑師和理論家倫納（Ｒｏｌａｎｄ Ｒａｉｎｅｒ，１９１０—）的民居研究里獲得的感悟，以及他本人對斯堪的納維亞院落式民居的體驗，直接影響了他分別在一九五八年和一九六二年設計的位于丹麥的兩個院落組合式居住建筑群：“赫爾辛格的金各住宅（ｔｈｅ Ｋｉｎｇｏ Ｈｏｕｓｅｓ ｉｎ Ｈｅｌｓｉｎｇｏｒ）”和“弗萊登斯堡住宅（ｔｈｅ Ｈｏｕｓｅｓ ｉｎ Ｆｒｅｄｅｎｓｂｏｒｇ）”。這兩個十分有創意的居住建筑群為現代居住建筑提出了重視群體和聚落的設計理念和方法，在歐洲乃至全世界都受到相當的關注。在此基礎上，他經進一步研究提出“添加性建筑（ａｄｄｉｔｉｖｅ ａｒｃｈｉ-ｔｅｃｔｕｒｅ）”的設計方法，在建筑學術界造成極大的影響。
某種意義上講，今天的中國很有必要來引進和學習伍重的這種居住建筑之設計理念和方法。因為，我們有許多住宅建筑的設計建設，在用地的合理性、單體的私秘性、群體的景觀效果等等方面都十分欠考慮。而伍重的這種設計方法恰恰在這些方面有很成功的表現，有意思的是，伍重的創意是與中國傳統的合院民居為基本類型的聚落組合有密切聯系的。從伍重的上述兩個院落組合式居住建筑群里，我們不難體驗到類似于皖南及其他中國傳統鄉間村落的空間景象。
伍重的中國建筑文化情結更集中地反映在他與《營造法式》的關系上。由北宋將作監李誡編著，于宋徽宗崇寧二年（一一○三年）正式頒布的官書《營造法式》，是中國建筑歷史研究方面十分重要的文獻。自一九一九年被朱啟鈐發現并于一九二五年由陶湘正式出版之后，就一直成為中國建筑研究的一個基本出發點。梁思成先生稱之為“中國建筑的‘文法’”。根據當年協助伍重進行悉尼歌劇院工程階段設計的澳洲建筑師邁耶斯（Ｐｅｔｅｒ Ｍｙｅｒｓ）回憶，伍重在其設于悉尼的辦公室里一直保存著一本《營造法式》，并將之作為“通靈寶典”而經常翻閱以求靈感。已有數位建筑師和理論家分析認為，伍重在將悉尼歌劇院初步方案中的殼體（ｓｈｅｌｌ）屋面轉換成預制穹券（ｐｒｅｆａｂｒｉｃａｔｅｄ ｖａｕｌｔｓ）的決定性設計中，《營造法式》的預制木構設計建造體系起到了重要的參考作用。
根據多方面的信息可證明，伍重早在他的學生時期就已接觸到了《營造法式》，很有可能是拉斯姆森和費斯克所提供的。而自從那時起，《營造法式》就一直成為了他的建筑創作的重要思想源泉。他于二十世紀七十年代提出“添加性建筑”設計方法，也很明顯地受到中國木構建筑及《營造法式》的影響。一九五八年，伍重在他的悉尼歌劇院方案中標之后的第二年，曾經在赴悉尼的差旅之歸途中經停中國并在中國的不少地點逗留。在北京時他會見了梁思成先生，并請教了有關《營造法式》的問題。遺憾的是，這樣一個中西方現代建筑史上的重要事件卻未見有何詳細的文字記載。我們今天也無從查考當年伍重究竟從研究《營造法式》的“第一人”那里得到了什么樣的點撥？又如何在他后來的設計創作中起到了作用？
在中國的建筑界，伍重這位國際著名的建筑大師的設計創作與中國古代的文獻《營造法式》居然有關聯，這似乎是難以置信的事情。不知從何時開始，中國建筑學術界的設計創作人士與中國建筑歷史學者有了很明顯的分家。關心伍重這類的當代建筑師之創作似乎已不是中國建筑歷史與理論學者的事，自然熱衷于從伍重或其他當代建筑大師那里吸取養分的中國建筑師們則往往不太關心《營造法式》乃至中國建筑的研究。以下筆者將敘述的一件事也許更能引起我們的反思。
自梁思成之后，關于《營造法式》的研究一直成為了中國建筑歷史與理論學者的主要“功課”，這其中也包括了國際上的一些學者。丹麥學者顧邇素（Ｅｌｓｅ Ｇｌａｈｎ）應該是其中的最杰出貢獻者之一。這位毅力堅強的女漢學家，在潛心研究《營造法式》幾十年后，于一九八一年在《科學美國人》雜志上發表《十二世紀的中國建筑規范》（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｂｕｉｄｉｎｇ Ｓｔａｎ-ｄａｒｄｓ ｉｎ ｔｈｅ １２ ｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ）一文，破天荒地將中國的《營造法式》推向了國際正統的科學研究領域。當然，在這之前已有李約瑟的重要著作在西方的科學界做了很好的鋪墊。然而，顧邇素對《營造法式》研究的重要貢獻是與伍重對《營造法式》的興趣有關聯的。當年顧邇素與伍重及富埃比亞同為丹麥皇家美術學院建筑系的學生，共同受到了他們老師拉斯姆森和費斯克的影響，而發生對中國建筑與文化乃至《營造法式》的濃厚興趣。在法國建筑學者弗羅莫諾的《伊永·伍重，悉尼歌劇院》一書中，有一段顧邇素的回憶：“一天，當我進入建筑系的圖書館時，看見伊永（伍重）和圖比亞斯（富埃比亞）熱情地評論著一本他們正在看的書。我加入了他們，想弄清楚究竟是什么書引起了這么大的興趣。這是一本一九二五年版的《營造法式》。后來我知道了當時令他們如此特別感興趣的是該書‘卷三十一附’的黑紅二色的插圖。”筆者對此故事十分感興趣，因為從這段文字來看，很可能這是顧邇素第一次真正看到《營造法式》。
為此，筆者經過一番周折最后得到了顧邇素本人的答復，完全證實了筆者的推測。以下是她給筆者的信中的一段：“在一九四二年的一天，還是一名哥本哈根建筑學院一年級學生的我，來到該學院的圖書館。有兩個畢業班的帥哥的背影進入了我的眼簾，他們正激動地討論著手中的一本奇怪的書，那正是伊永（伍重）和圖比亞斯（富埃比亞）。當他們離開之后，我從書架上拿到了那本我平生第一次見到的《營造法式》。同時我意識到，我必須學會古漢語才能真正讀懂這本書。”這段文字向我們描述了當年一位怯生生的女大學生，首次接觸到令她終生為之奮斗的那本中國古代文獻的場面。這一十分具有戲劇性的場面，想必已是深深地銘印在這位著名學者的腦海里了。盡管顧邇素與伍重共同的老師拉斯姆森和費斯克為他們提供了相似的對中國建筑文化的學術興趣，也奠定了顧邇素一生的研究基礎，然而，今天我們不難想像的是，作為一年級新生的顧邇素，畢業班高材生的學術興趣顯然對她是有極大的影響力的。因此我們可以說，顧邇素這位著名的《營造法式》及中國建筑之研究專家，在一定程度上受到過伍重的影響。
今天，如何來重塑我們的建筑文化，一直是困擾中國建筑師和建筑理論學者們的難題。為此，我們必須大量學習西方現代化的許多經驗。然而，當我們在學習、吸取西方現代建筑文化之時，往往忽略了一個事實：所謂的“西方現代文明”已經是大量吸收了世界其他文化尤其是中國等東方文明的精粹之后的產物。正如李約瑟曾強調過的，西方的現代科學文明發展的基礎都有東方和中國歷史文明的成分。同時，當我們在研究中國建筑文化傳統時，又往往很少聯系我們當今的建筑文化發展的現實要求。
伍重對現代建筑文化的巨大貢獻，其內在根源方面與中國建筑文化乃至《營造法式》是有關聯的，這進一步地突顯了我們自身面臨的問題。同時也提醒我們，《營造法式》這樣的中國古典建筑文獻，其研究價值并不僅僅在于對中國古代建筑的法規和建造技術的考證方面，而更有可能成為新的建筑文化發展之源泉。如果普利茲克獎是對伍重的現代建筑成就的肯定的話，理解了這其中與中國建筑文化的淵源，筆者以為這也可作為對《營造法式》經世九百周年的一個特殊的紀念。

藝術自律與先鋒派，及介入
國內對于先鋒派的理解泰半是把它放到現代主義中去看，二十世紀二十年代的先鋒派藝術（未來主義、達達主義、超現實主義、俄國和德國的左翼先鋒派）與十九世紀中后期的象征主義、唯美主義被一并歸入現代主義諸流派，其共同的特質在于，它們都具有從十九世紀中葉起資產階級藝術日漸呈現出的對手段本身的強烈關注、不懈改造與革新的傾向。我自己以前對先鋒派的理解基本上也是從形式、語言革命這一“現代主義”角度出發。最近讀了彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書，發現這位德國學者對先鋒派的理解與前人頗有不同，他從“藝術體制”這一角度入手，指出二者之間本質性的不同：先鋒派恰是對自十八世紀開始發展到十九世紀末完全成熟（以唯美主義為表征）的資產階級藝術自律體制的批判。先鋒派的目的，在于將藝術重新結合進生活實踐之中，揭示出自律與缺乏任何社會后果之間的聯系。這一批判從先鋒派又再次被吸納進資產階級的藝術體制來看是失敗了，但是這一失敗的批判卻具有重大的意義，它使得美學自律、藝術體制這樣的問題充分暴露了出來，使得人們之后不再能脫離開藝術體制來談藝術在資產階級社會中的作用。比格爾的先鋒派理論，讓我對現代主義、先鋒派有了一個更為細致的歷史理解，他提出的“藝術體制”這一范疇，也在盧卡奇與阿多諾就作品形式與歷史效果，“現實主義”與“現代主義” 孰優孰劣的單個作品規范性評價的理論框架之外，開辟了更全面地理解藝術功能的另一條道路。
比格爾所說的“藝術體制”，既指藝術生產和接受的機制，也指流行于一個特定的時期，決定著作品接受的關于藝術的思想觀念。在宗教藝術和宮廷藝術時期，資產階級藝術的自律體制是不存在的，藝術在這些時期或者完全融合進“宗教”的社會體制，或者是宮廷生活實踐的一部分，對藝術的接受是集體性（宗教的、社交的）行為。而到了資產階級時期，不僅藝術的生產進一步個人化（從宗教藝術集體的手工藝品到宮廷藝術家為貴族的個人生產到資產階級藝術更為獨立的個人生產），藝術的接受也變成完全個人化的行為，不再參與集體生活的實踐。更關鍵的是，從十八世紀資產階級取得政治權力開始到十八世紀末，美學自律的藝術觀念與藝術的生產和接受方式互為呼應，有力地支撐著資產階級自律藝術體制的發展與成熟。
比格爾討論了康德與席勒美學中藝術自律的概念。康德在《判斷力批判》中將美定義為“無利害的”，從而將審美領域與資產階級社會的手段—目的生活實踐領域區分開來，然而，這個美又能夠提供“自然的合目的性的概念”，具有“無目的的合目的性”。正是從康德的這個思考出發，席勒試圖界定藝術的社會功能。在《審美教育書簡》中，席勒爭辯說資產階級文明摧毀了在古希臘人那里曾經存在的感性與理性的統一；資產階級社會機械性的勞動分工把人束縛在單調的專門職業上，阻礙著人們完整天性與和諧人性的實現，只有藝術能夠把在社會中被撕裂的自我重新統一起來，而藝術之所以能做到這一點，依靠的正是自律，由于不與直接的目的相聯，藝術才能完成在資產階級社會其他任何方式都不能完成的任務：增強人性。自律的藝術與實際生活的脫離由此成為藝術發揮社會功能的前提。藝術的無功能成就了它的功能。
藝術自律的思想從一開始就包含著一些矛盾的因子。藝術領域必須與生活實踐嚴格區分開來，這樣才能保證藝術不被資產階級社會追求最大化利潤的理性原則所侵染，完成自律藝術增強和諧完整人性的使命，但是在飛升到藝術的理想天堂的同時，人們也可能放棄了對現實的政治改造而滿足于藝術為人們所提供的“剩余需要”（哈貝馬斯語）。藝術因此變成極具曖昧的事物，藝術既可能作為人們的理想藍圖、對一個更符合人性的生活的向往而呈現出對現實的否定，也可能是通過想像的實現，舒緩了人們本來可能通過現實行動去改變社會的變革沖動，從而把這些變革力量局限在藝術的理想領域。“這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界，然而又可以在不改變任何實際情形的條件下，由每個個體的‘內心’著手而得以實現。”當自律藝術的雙重性質從前者轉向后者，它就成了馬爾庫塞所謂的“肯定的文化”（馬爾庫塞：《文化的肯定性質》，收于馬爾庫塞《審美之維》，廣西師范大學出版社二○○一年版）。在這個意義上，資產階級自律藝術的兩面性類似于馬克思曾經指出的宗教的兩面性：宗教既是對現實苦難的抗議，又因為不從根本上觸動現實社會而對“真正幸福”的建立起著阻礙作用。
這個最晚在十八世紀末已經得到了充分發展的自律藝術體制（這一藝術體制的歷史構成過程與資產階級爭取解放的斗爭大致在同一時期結束），為什么到二十世紀才受到先鋒派的批判呢？什么樣的歷史條件的展開，讓先鋒派能達到對這一藝術體制的認識？比格爾借用了馬克思對發現勞動價值理論的說明來解釋這一現象。馬克思在提出他的勞動價值理論時，同時也解答了人類為什么要等到資本主義時期，才能獲得對勞動的價值和性質最根本的認識。在資本主義之前，當然也存在著對勞動零星與直覺的發現，但是只有到了資本主義階段，人類勞動第一次普遍地轉化為工資制勞動或者說商品化勞動，勞動創造財富的充分展開，才使得對勞動和價值性質的根本性發現成為可能。馬克思在此揭示了范疇形成與對象展開的歷史關聯：一領域中組成要素的充分展開，是對該領域的充分認識的可能性的條件。比格爾借此提出他的觀點：“在資產階級社會中，只有唯美主義的出現，才標志著藝術現象的全面展開成為事實，而正是唯美主義，才是歷史上的先鋒派運動所做出反應的對象。”（《先鋒派理論》，第第８２頁）比格爾分析了資產階級藝術體制的歷史發展：在十八世紀和十九世紀早期，體制的框架與單個作品所可能具有的政治內容之間存在著一種不穩定的張力，因此也構成了對體制的自律原則的制衡。到了十九世紀中葉，隨著資產階級的政治統治得到鞏固，藝術的發展發生了一個特殊的轉變，藝術結構形式—內容的辯證法的重心轉向形式。內容不斷退縮，形式被定義為狹義的審美。資產階級藝術自我理解的主題被日益增長的對藝術手段本身的關注所掩蓋，到唯美主義，對藝術手段、技藝的關注發展到了極致，構成資產階級社會藝術體制地位的與生活實踐分離的特性：純粹審美，現在變成了作品的內容。體制與內容合二而一，體制的框架與單個作品的內容之間存在的張力消失了。當藝術除了成為藝術之外什么也不是時，藝術實現了徹底的自律。
二十世紀二十年代的先鋒派批判的不是存在于它之前的流派，而是批判作為體制的藝術。在唯美主義那里，資產階級社會的自律藝術體制完全地展露出來。先鋒派既反對這個體制藝術作品的生產與接受機制（這一點充分體現在先鋒派藝術作品對資產階級藝術“個人創造”范疇的否定，如杜尚在批量生產的物品上簽名送去展覽對資產階級藝術市場“個人、天才”價值的挑釁，超現實主義的“自動寫作”對接受者變成生產者的鼓勵），也反對資產階級社會中由自律概念所規定的藝術地位。比格爾指出：“僅僅在十九世紀的唯美主義以后，藝術完全與生活實踐相脫離，審美才變得‘純粹’了，但同時，自律的另一面，即藝術缺乏社會影響也表現了出來。”“先鋒派的抗議，其目的正在于將藝術重新結合進生活之中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯系。”（第８８頁）
先鋒派的歷史嘗試從現在來看應該說是失敗了。先鋒派依賴的是作品（“作品”這個概念是先鋒派致力取消的，對于先鋒派的藝術實踐更適當的叫法也許是“行動”，但很快它又被藝術體制改造、認證為一種形式與風格的作品）對藝術體制的挑戰，但是這種挑戰是不能無限重復的，一旦它被復制，它又變成了一種可仿效的藝術生產方式，“反藝術”再度成為藝術，作為一種新的藝術類型被安置在藝術博物館的一格，成為資產階級藝術體制又一組成部分。比格爾喟嘆道：“在一個變化了的語境中，使用先鋒主義的手段來重現先鋒主義的意圖，連歷史上的先鋒派所達到的有限的效果也不再能達到。新先鋒派將先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖。”（第１３１頁）但是，雖然先鋒派最后又被資產階級強大的自律藝術體制所吸納，先鋒派對藝術體制的失敗的攻擊卻有著重大的意義，它使得“介入”與藝術體制的關系成為一個問題凸現了出來：“這一攻擊使人們首次形成對藝術體制的自覺，對單個藝術品的效果受體制制約的自覺。每當歷史上的先鋒派運動對藝術發展中的飛躍的意義不被看成對藝術體制的攻擊之時，形式問題（有機的與非有機的作品）就必然會占據人們注意力的中心。但是，一旦歷史上的先鋒派運動揭示出藝術是一個體制，從而破除了藝術的有效性與非有效性的奧秘之后，任何形式就都不再可以聲稱，只有它才具有永恒的或短暫而有限的合法性。”（第１６６頁）
關于“介入”，以往的爭論大半集中在單個作品形式與歷史的框架中，不管是盧卡奇基于總體性的理念對現實主義有機整體的贊賞，還是阿多諾堅持非有機的現代主義對資本主義整體幻覺的大拒絕，二者都在應該堅持對作品有機整體的要求還是放棄這一要求而轉向另一種以破碎、偶然、非有機，與資產階級整飭秩序背道而馳的形式規劃上糾纏不清，二者之間實際上沒有實質性的交鋒，因為文學史的事實證明：無論現實主義還是現代主義，二者同樣都可能陷入虛妄的歷史目的論與隨意的語言游戲而喪失了真實的歷史感，二者也都可能通過對經驗的歷史思考與震驚記錄而將一種真正的藝術力量帶入人們對現實的感受與實踐中去。比格爾強調說，“歷史上的先鋒派運動沒有能摧毀藝術體制，但它們確實摧毀了一個特定流派以具有普遍有效性的面目出現的可能性。在今天，‘現實的’與‘先鋒主義’的同時存在的事實已經不能被人們合法地反對。歷史上的先鋒派運動所造成的藝術史上的斷裂，并不在于對藝術體制的摧毀，而在于對有效的審美規范的可能性的摧毀”（第１６７頁）。因此，比格爾認為，藝術作品的學術研究應該從規范性的考察轉移到功能性的分析上來，研究的對象將是一部作品的社會效果（功能），“而這是作品所提供的刺激與在一個既定的體制框架中可在社會學上確定的公眾這兩者相結合的結果”（第１６７頁）。也就是說，此后對藝術功能的研究，除了對作品形式與歷史語境變化的敏感與關注外，還必須注意到藝術體制這個隱蔽然而重要的現代性建制的影響。正是這個美學自律的藝術體制決定了在“否定性”與“肯定性”之間充滿曖昧、意味深長的資產階級藝術的有效與無效。
最后我想借比格爾這本著作的啟發來談一下關于“后發現代”國家的文學體制的一點想法。總體上，比格爾對資產階級社會藝術的政治有效性持悲觀態度。雖然在某種程度上他稱贊了先鋒派所發展出來的非有機的藝術形式所開拓的介入可能，但是由于資產階級自律藝術體制本身所難以克服的矛盾性，所以“必須記住，正是藝術體制決定了先鋒派藝術所能具有的政治效果會達到什么程度，而資產階級社會中的藝術仍將是一個與生活實踐相區別的王國”（第１７２頁）。那么，我們把目光轉到后發現代化國家的文學功能與文學體制的關系來看，情況會是怎么樣的呢？
前一陣由李陀發起的“純文學”討論，面對的同樣是一個“介入”的問題。在文學如何更有效地介入社會現實的問題上，有一個不好的理解傾向是：“現代派”、“先鋒文學”在新的歷史語境中已經不具效力了，還是應該講究人物的生動、故事的鮮明，回到現實主義等等。我贊同對九十年代現代主義成規化的反思，但對這種在現代主義與現實主義之間難以取舍的假問題，以及由此帶來的理論騎墻深感不耐。在我看來，李陀他們的意思絕不是號召回到現實主義，而是對隱含在“純文學”倡議中的“藝術自律”觀念的批判。從藝術體制的角度看，社會主義的中國與資本主義的藝術自律體制有著完全不一樣的發展路線。建國后，藝術一直就是國人政治、日常生活的重要部分（對某些文藝作品的全民性批判或學習，頌歌、集體舞、包場看電影等等），擺脫政治的鉗制，恢復藝術的創作自由，一直是藝術的“自律”夢想，這個自律終于在八十年代社會轉型的機遇中獲得了它的空間。八十年代“純文學”對“回到文學本身”的呼吁，不僅極大地促進了文學各種樣式對“社會主義現實主義”的突破，也完全具備將文學從政治—官辦文藝中解放出來的歷史合法性。但隨著歷史的演變，“歷史的辯證法開始啟動”（南帆語），“純文學”日益被固化為一種與社會現實無涉的形式或者形而上的人性的“純”審美，對“介入”的鄙棄成了“純文學”不言自明的前提。一個對自律藝術體制的召喚也隱然成形。在這篇短文里我無力探討這個藝術“自律”與社會轉型的新意識形態的關系，只想借助于比格爾對資產階級自律藝術體制的反思，思索我們有無必要追求一個類似資產階級美學現代性的自律藝術體制。顯然，從晚清開始卷入現代性以來，我們的文學體制就一直是不穩定的，這個不穩定的文學體制給我們帶來了很多負面的影響，如文學與政治的過度糾纏，文學經驗的難以累積等，但同時，這個不穩定的文學體制也鼓勵了一種在各個領域“八方游走、上下求索”的風氣，在文學、生活、自我、社會間建立廣泛深刻聯系的努力。這個“無邊的寫作”在魯迅那里得到了最完美的體現。今天我們是放棄這個“雜”文學的傳統，還是自我設限，遁入一種所謂的“純”文學專業分工的樊籠，是每個從事文學的人不能不深思的。
今天的中國，每天都在上演著喧囂、混亂的戲劇，最熱鬧與最寂寞、最卑劣與最高尚，在我們身邊急速旋轉出萬花筒般令人目眩的景象。面對這個復雜的現實，如何認識世界、把握自我？如何重建我們四分五裂的生活，找到其中的意義？在這些嚴峻的問題面前，我們的文學似乎顯得相當無力。除了商業與市場因素對文學的影響外，“純文學”的自律觀念所造成的文學的保守性不能不說是其中一個因素。對于我們今天的文學來說，最重要的也許不是自律，而是開放文學與生活的聯系。一方面，某種程度的“自律”是不可或缺的，取消藝術與生活的距離，藝術對生活的批判性的認識將難以產生；另一方面，我們也許不必要建立這個所謂的自律藝術體制，對“自律”持有充分的警惕。要想文學不變成自我封閉與循環的生產與接受，就必須讓藝術與社會現實之間保持不斷的交通，讓豐富生動的物質—感性經驗成為藝術源源不斷的活水，在經驗—話語—社會的互相牽制與互相激動中，保證藝術的理想批判與革命力量不變質成所謂“靈魂”、“人性”、“文學本身”的高貴追求，這樣，我們的文學或許不致又落入資產階級自律藝術體制的怪圈。
（《先鋒派理論》，[德]彼得·比格爾著）

短長書
以往（大約在二十世紀八十年代前）對清末“新政時期”教育變革的研究，史學界往往把清王室“預備立憲”的虛偽性這一基本論斷擴大化，認為這一時期的教育變革也是虛偽的，因而是充滿了封建性的。八十年代以來，史學界逐漸從這個消極的整體性論斷中擺脫出來，對這一時期的教育變革給予了積極的評價。比如陳旭麓先生在他的《近代中國社會的新陳代謝》中就認為，清末新政時期的教育改革是“假維新中的真改革”，是“該時期最富積極意義且有極大社會影響的內容”，具體表現在廢科舉、興學堂、派游學、定學制四個主要方面；認為新政時期的辦學成績“斐然可觀”，“出現了中國近代史上僅見的興辦新式教育的熱潮”。具體到教育史研究界，學者們大致也是從科舉制度迅速地由議到廢，癸卯學制制定頒行，新式學堂數、學生數、教師數的劇增、第一波大規模留學（日本）熱潮的興起等角度出發，找出證據并給予積極的評價。這些證據當然是歷史的一面，分析利用這些證據在方法論上當然有其合理性。但是，僅僅主要依靠對一些文本、統計數據等材料的分析就能揭示出這次教育改革的全部么？更深一層考慮，套用年鑒學派的一個常用比喻，這些歷史海洋表層轟轟烈烈的浪花，到底在多深的程度上積極地影響和改變了中國近代社會呢？
在《劍橋中國晚清史》下卷第七章中，同樣有對這次教育改革的評述。作者市古宙三從幾個方面懷疑這次改革是否有實效，從而暗示這次教育改革仍是“新瓶裝舊酒”。
市古宙三的證據如下：其一，新式學堂中合格的師資很難得到。到一九○九年初小的教師仍有48％是具有傳統功名的舊學之士。
其二，紳士—文人階層由于科舉考試的廢除而被斷送了出路，但他們馬上發現讀新式學堂照樣可以獲得功名（學堂畢業生獎勵功名出身葉哲銘“紙面的設想”制度依然存在）。于是他們“機敏地停止了反抗，另辟辦學堂以保存他們特權的新出路”。于是這一階層的人又成了地方上辦理“新式”的公、私立學堂最積極的分子，并努力使“新學堂”保持“舊特色”。
其三，新學堂的高級畢業生都還是要經過考試得到各級功名，于是在作者看來，這種程序使得“學堂與科舉僅僅一詞之異而已”。
其四，新學堂中仍保留了大量的學時用于修身和讀經，對具體的經書及其學習的字數都做了詳細規定。初一和十五學堂還要舉行祭孔儀式。作者認為：“顯然儒家學說是被強調的，甚至學習方法也是老一套。”其五，每逢初一朗讀雍正的《圣諭廣訓》并以之作為訓練官話的課文等等。作者認為：“這些都說明了傳統的民眾教育或對鄉民的教導（即‘鄉約’制）這時改由新式學堂來負責的情形；與此同時，還通過口語的標準化來試圖統一國民的思想感情。”另外，初小不能學外語以免學生忽視傳統的學業；不能使用一些新的外國詞匯以保持中國語言的純潔性；婦女不準受新教育（即便后來開放了女子教育，目的也是為了讓女學生學做賢妻良母）；私立學堂不準教授法律、政治和軍事學課程（這“表明政府是多么懷疑人民辦事的動機”）；教育宗旨以“忠君”為最高美德。作者認為諸如此類的種種證據都表明“清政府開始辦學堂教育是很勉強的，是受外界壓力的結果，它的目的并非培養憲政時代的一代新人或者能使國家臻于富強的人民，而是培養一種熱愛清王朝和始終忠于清帝的人”。
的確，那些改革的新措施在實際中到底實行得怎么樣？有沒有被傳統的強大力量扭曲得走樣？都是值得進一步懷疑和探究的。就教育史研究而言，新教育改革的措施推行后，學校數、學生數等從統計數字上看都有了驚人的增長，但是這些新式學堂在辦學宗旨、學習內容、師資結構、教學方法、學生素質等方面有沒有真正的新意，我們不能從紙面上簡單地得出積極的結論。就社會史研究而言，這次新教育改革到底在多大程度上為普通民眾所認同，并在多大程度上改變了民眾的日常生活，則更是一個研究“實然的”教育活動變遷的大課題。
就前者而言，我們在新教育推行十余年后的民國初期，仍能為市古宙三找到證據。黃炎培于一九一四年考察皖、贛、浙、魯、直隸等省的實況發現，“而今之教育，任何學科任何目的的一切歸納之于文字”。“偏向文字之弊積重至此”，“其結果必使兒童益輕視物質方面，終使學校教育適成為一種科舉教育之變相”。到一九一八年，蔡元培還指出很多學校只會教學生動口不會教學生動手，雖然增加了很多自然科學的學時，但教師仍用教儒家學說的方式來教學生數理化。這些在清末新政十多年后對學校教學方法的考察和批判使我們仍然發現，新教育很難“新”起來。甚至是在將近一個世紀過去后的當下，中國教育重間接經驗輕直接經驗，教師重講解不重體驗，在國際比較中學生的生存實踐能力不強等仍是為人們詬病的弊端（于是新一輪課程標準改革又轟轟烈烈地鋪開了）。
就后者而言，我們更會“驚訝”地發現，清末在農村推廣新式學校實際上阻力重重，引起了諸如毀學暴動、不送子弟去新式學校、私塾的長期存在等形式的反抗。根據叢小平先生的研究，反抗的原因可以歸結以下幾方面：新式學校的建立常常與農民必須繳納額外賦稅有關，而且學校的經營常常為地方惡紳所把持。建設新式學校的花費昂貴，對教師有嚴格的要求，西化的教學內容與地方社會生活無關等等。由于這些原因的存在，新式學校在組織上和文化上進入鄉村社區時不被鄉村民眾認同就很可理解了（《社區學校與基層社會組織的重建———二三十年代的鄉村教育運動于鄉村師范》，載《二十一世紀》網絡版，二○○二年十一月號）。如此說來，我們更沒有理由對新政時期教育改革簡單地樂觀了。
制度的變革可以使舊教育換一個軀殼，許多統計數據的巨大變化也能給我們一個表面的安慰和興奮。但是清末教育改革“紙面的設想”與“實際的執行”之間到底有多少距離？是否真的具有“近代”的意義？這些都是值得懷疑的。至于還有更大多數的“庶民”們，他們怎么來看待新教育？他們的生活到底因為新教育而改變了多少？也都值得我們從社會史的角度進一步考察。如此，我們才能逐步克服簡單化、片面化的理解，能夠在更深程度上刻畫出中國教育的近代變遷歷程。
教育學的尷尬
巴戰龍
談起融貫中西的飽學之士錢鐘書先生，他的《圍城》是不能不提的。可就是這本書，揭了教育系的學生頭上的暗瘡。錢先生寫道：“因為在大學里，理科學生瞧不起文科學生，外國語文系學生瞧不起中國文學系學生，中國文學系學生瞧不起哲學系學生，哲學系學生瞧不起社會學系學生，社會學系學生瞧不起教育系學生，教育系學生沒有誰可以給他們瞧不起了，只能瞧不起本系的先生。”（人民文學出版社一九九一年版，第72頁）你一定想說，這是萬惡的舊社會才有的事兒。我做了五年教育系的學生，又做了三年教育系的先生，所以我特別想告訴你，我們這個新社會的確是萬象更新，惟這一點變化不大。
在中國，你要想知道某一門學科的社會地位，就徑直走到大學校園，打聽一下相應系科的招生情況和就業情況便可略知一二。在天之驕子棲息的象牙塔里，你總會聽到這樣的問訊：“你是哪個系或學院的？你學的是什么專業？你這個專業是干嘛的？”每當這個時候，教育系教育學專業的學生就一臉的“苦大仇深”。據我所知，如今落到教育系教育學專業的學生（限本科生），大致可分為三類：第一類是熱愛教育事業，從小立志做一名光榮的人民教師，可到了教育系，才發現投錯了門。做大學教師是天方夜譚；做中小學教師則是專業不對口，校長和教育行政人員的職位沒有空缺；幼兒教師不但被幼兒教育專業學生霸占，還有性別歧視。到老少邊窮地區和廣大農村去倒是可以建功立業，可他們又不能背叛“人往高處走”的世俗信條。第二類是報考熱門專業落馬的，他們一面抱怨自己命不好，一面把教育學專業貶得一無是處。第三類是把本科專業當跳板，另作他圖的。考研對“身在曹營心在漢”的他們是一個普遍性的選擇。可是真若是考了本專業的研才知道，科班出身的他們一點都不比那些門外漢來得更容易，若是考了其他系科的專業，則感覺到隔行如隔山。教育學專業的學生悲嘆，教育學的專業性在哪里，為什么那么差？這是學生的情況，有更讓你詫異的，許多人民教師，其中不乏大學教授居然也不知教育學為何物！
可想而知，在學術界，教育學的境遇能好到哪兒去呢。無論在國內還是國外，教育學是否是一門學科或“科學”都尚存爭議，不斷地有學者站出來或話說“教育學的迷惘和迷惘的教育學”、或要“終結”教育學，更有從事教育學研究一輩子的學者“不保晚節”，私下里或公開在課堂上否認教育學是一門學科（對于一個學者來講，否定自己一生的學術生活是一件多么痛苦的事）。所以，中國的“教育學專家”就特別有一種“學科情結”（對于一個學者來講，為出身不正的教育學進行辯護也是一件痛苦的事）。
退一步說，即使承認教育學作為一門學科是存在的，對它的批評之聲也不絕于耳。下面讓我們來看看一位教育學博士是如何“痛陳”教育學研究之弊的：有兩種抱怨是我們所熟悉的：教育學理論與教育實踐相關甚弱，神秘的方法論與難懂的術語將教育學研究裝扮得高不可攀，教育學遠離教育實踐者生活的日常性和復雜性。教育學的命題來自相關學科的知識母體———心理學、社會學、哲學以及別的理論旨趣，而與教師的真實關懷甚少相關。相應的另一種說法為教育學的學理研究甚弱，教育學已成為別的學科的次殖民地了，這句話的真實含義是：在日益龐大的科學知識生產工業中，教育學未能做出一門成熟學科所應做出的值得稱道的貢獻。教育學走入困境，兩耳不聞窗外沸騰的教育實踐，一心只做圣賢題，但從選題到內容，到方法，純學術的策略導致的是理論生氣的匱乏，是對實踐的乏善可陳。（劉云杉：《走向日常生活的教育社會學》，教育社會學專業委員會第五屆年會學術論文，沈陽，一九九八年十月）大家知道，中國學術體系和知識體系中很多東西是舶來品，教育學就是其中之一。所以，了解西方教育學的演進是非常重要的。教育學脫胎于哲學。盡管教育學史家關于學科獨立的標志沒有形成一致的意見，但是從赫爾巴特發表《普通教育學》到第二次世界大戰前，教育學研究基本上是沿著兩條路線展開的，一條是倫理學基礎上的教育價值研究，一條是心理學基礎上的教育技術研究。戰后，教育越來越被視作關系民族和國家生死存亡的“根基”或“百年大計”，人們對教育的不滿情緒日趨高漲，原本就缺乏發展動力，處于依附狀態的教育學在攻擊和冷遇中衰落了。正像大家已經知道的那樣，這一時期有影響的教育研究成果幾乎都不是來自教育學的“獨特貢獻”，相反，一些學科，如經濟學、社會學等成功地介入了教育研究，由此發展出來的一些子學科，如教育社會學（SociologyofEducation）等既成為了教育研究領域的新貴，又公開宣稱自己不屬于教育學。
相對來說，中國教育學研究的條件是充裕的：龐大的無所建樹的專業研究隊伍，大批的并不環保的專業期刊。如果你再把教育學和人類學這樣蓬勃發展的“邊緣學科”的研究條件做一番比較的話，你可能會理解我所說并不虛妄。
教育學的境遇和作為的確令人扼腕。但是，教育學專家就要在學科化的道路上隨波逐流，一條道走到黑嗎？這些人的執著會換來什么？造成什么后果？
通過一番檢討，有些學者們逐漸明白：事實上，教育學只是師范教育中發展出來的一門訓練科目（subject），而不是一門有若干規訓證明自身存在合法性的學科（discipline）；教育學的學科體系和內容向來都是以“教學論”為中心構建起來的“大雜燴”。如果去掉業已為獨立學科，如教育管理學、教育哲學、教育史學等所獨占的研究對象和內容，教育學就只好由于自己的“窮困潦倒”而回到自己的“本體”———教學論（從詞源學的角度講，國外“教育學”的名稱，無論是英語國家的“pedagogy”，還是法語國家的“pédagogie”，德語國家的“pdagogik”，都與“教學論”更為相近，或說其原意就是“教學論”）。
我認為，教育學主要應該被理解為各個學科就教育這個主題進行對話的學術場域。這樣一來，周浩波先生的觀點就特別具有建設性：“打破‘學科’情結，將教育作為一個領域開放出來，讓其他各種學科攜帶自己的方法論武器來加以耕耘”，雖然“這對‘教育學專家’而言，顯然是一個痛苦的心態歷程。因為教育學本身不存在了，那么獨占這個領域的知識的專家也將不復存在”（周浩波：《教育哲學》，人民教育出版社二○○○年版，第272頁）。
現在你明白了吧，為什么那么多教育家本身并不是教育學家，而是哲學家、社會學家、經濟學家、人類學家等等，為什么有那么多搞教育學研究的人都在“改弦更張”，走“歪門邪道”，這樣反而有了些作為，為什么那么多自稱教育學研究的成果都如出一轍。如果你在某個時候看到像我這樣的教育學專業的學生正在看一本書名中帶有“教育學”字樣的書，那就是他或她最為尷尬或傷心的時候。
對歷史的一種溫情與敬意
郭曉東
一九五二年三四月間，錢穆先生訪臺北，應邀做一系列演講，以“中國歷代政治得失”為題，分漢、唐、宋、明、清五代，略述各項制度的因革演變，并指陳其得失所在。后在臺中養病，又應約寫一部“研究中國歷代政治制度”的教材，因截稿期限急迫，遂以講稿稍加補充修改，正式以《中國歷代政治得失》為題付梓成書。本書雖只擇漢、唐、宋、明、清五代講述，但如錢先生所說，此五朝代是中國歷史上最為重要的五個朝代，大體可代表中國歷史之全過程（《中國歷代政治得失》，三聯書店二○○一年版，《前言》，第4頁），而每一朝代中，又提要勾玄地依次講述了政府組織、選舉與考試、賦稅制度、國防與兵制等方面，要言不繁，論述精辟，實不失為一部簡明扼要的“中國政治制度史”，從本書的序言中可以看出，錢先生本人也頗以此自許。此書在很長一段時間里被香港大學定為報考中文系的必讀書，在港臺地區具有相當大的社會影響。

記錄與表述：中國大陸一九九○年代以來的獨立紀錄片
早在上個世紀四五十年代，“獨立電影（independentfilm）”一詞就已出現在美國影壇，它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當時的一部分電影導演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業制作妥協，為實現自己的藝術理想，自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。時至今日，世界各國（地區）的獨立電影已是風起云涌此起彼伏，在世界電影藝術的史冊上留存了一部部頗具個性的經典之作。值得注意的是，不同國別，由于政治、經濟、文化制度等因素的差異，“獨立”的涵義與體現也不盡相同。讀解這個詞，需要將它放置于具體的社會語境中考量。
中國大陸獨立紀錄片的出現，與二十世紀八九十年代之交國內社會轉型時期的文化思潮有很大關系。那時，隨著社會的開放與進步，一種兼容并包的思想氛圍相對形成。在先鋒藝術領域“獨立和自由精神”的倡引下，許多懷有藝術理想的人自愿脫離公職，專注于自己的創作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術家”或文化“盲流”。獨立紀錄片產生的另一個重要原因甚至是直接動因，是對實現個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創作紀錄片成為他們實現藝術理想的最好選擇。
獨立紀錄片主要具有兩個特點：一是在資金方面，不依托于體制，作者在籌措、運作拍攝資金方面有著相當的責任和權力，并能夠有效控制作品的銷售及發行渠道；二是在創作方面，沒有商業化和播出的壓力，作者的創作理念不受外部人為因素的制約。概括來說，獨立紀錄片的“獨立”，不單是一種獨立的行為和姿態，更是一種獨立的立場和精神。
獨立紀錄片的作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內。但獨立紀錄片與體制內的電視紀錄片在一定程度上還是存有某種互動與滲透，兩者共同構建了中國紀錄片的完整版圖。
混沌之初：一九八八——九九三獨立紀錄片的誕生肇始于吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“記錄"行為。而無論這種記錄行為本身，還是記錄的內容與視野，都與當時整個社會的思想文化氛圍不無關系。從美術界的星星畫展，到一九八五年美術新潮……八十年代末期，在北京出現了一個流浪的藝術家群體。
一九八八年四月，溫普林、蔣樾開始對當時盛行的行為藝術進行記錄性拍攝，試圖講述或“反映美術界的一個騷動”（蔣樾語）。以紀念唐山大地震十二周年為名、行為藝術家張明偉在唐山組織的“大地震”活動，成為他們拍攝的契機，并援引了活動的名稱將作品定名為《大地震》。雖然《大地震》未能最后完成，但作者開拓性的實踐依然有著重要意義。此后不久，他們又組織拍攝了幾百人的行為藝術活動“包扎長城”，直至一九八九年春節在中國美術館舉辦的中國現代藝術大展。《大地震》還拍下了部分流浪藝術家的生活，以及崔健的搖滾。作品雖然以記錄為主，但因為加入了扮演、組織拍攝、腳本等因素，它的拍攝多少有些專題片的影子。同年，吳文光從昆明電視臺辭職來到北京，這位云南大學中文系的畢業生，先后做過中學教員、電視臺編導。到京后，靠在電視臺打工維持生計。受到朋友朱小羊一篇描寫自由藝術家群落的報告文學的啟發，吳文光決定拍攝他們的生活。于是，他身邊的五位流浪藝術家朋友便成了拍攝對象，其中有寫作的張慈、搞攝影的高波、畫家張大力、張夏平和先鋒戲劇導演牟森。吳文光利用工作之便“蹭”來的機器，偷忙躲閑地記錄他們的吃喝拉撒。因為完全不同于電視臺的拍攝，加之朋友間的熟稔，攝像機的在場并未造成任何障礙。他甚至拍到了畫家張夏平發癔癥的片斷。而在當時，對于紀錄片，吳文光并沒有一個清晰的概念和認識，他也不曉得自己的拍攝會有怎樣的結果，只是憑著一種直覺，“關注他們的生活大于關注他們的藝術，（關注）他們的處境大于他們的奮斗目標”。事實證明，這種簡單樸素的實踐方式不單是一次原創性的突破，更為民間的紀錄影像開拓出了一個廣闊舞臺。
經過持續的拍攝，一九九○年，吳文光最終以12∶1的片比完成《流浪北京———最后的夢想者》。這部獨立紀錄片的開山之作，講述了流浪的自由藝術家在北京尋找藝術夢想的故事。作品以“為什么到北京”、“住在北京”、“出國之路”、“一九八九年十月”、“張夏平瘋了”、“《大神布朗》上演”等六段式結構對主人公們的心路歷程做了剖析，并真實觸及到他們生活的邊緣狀態以及同主流意識形態間的矛盾。片子的副題是“最后的夢想者”，在吳文光看來，八十年代結束之后意味著一個夢想時代的終結，應該重新回到現實中去，而片中的主人公則相應地成為夢想時代的終結者。該片參加了一九九一年的香港電影節和日本山形國際紀錄電影節展映。
幾乎與《流浪北京》同時出現的，是中央臺青年編導時間拍攝的一部系列片《天安門》。這部作品原由電視臺選題立項，但拍攝時系作者自籌資金，由于內容的某種偏移，未獲播映。較之此前的電視專題片或電視紀錄片，《天安門》的創作明顯具有了平民化的敘述視角，片中運用同期聲、運動長鏡頭等手法，通過對生活的觀察，“依靠紀實的手段顯示出一代人的獨立思想”，從而使對天安門的闡釋有了更豐富更深刻的意味。后來，該片以獨立制作的身份參加了一九九二年香港電影節亞洲電影單元。一九九二年，時間和他的合作者王光利完成其代表性作品《我畢業了》。這是一部有著鮮明實驗特征的紀錄片，拍攝對象是一群八十年代末的即將畢業的大學生，內容涉及到他們對社會、理想和人生的不同認識和心態，片中長鏡頭、蒙太奇、偷拍甚至特技大量運用，表現出一種對理想主義失落的凄美感懷，產生了極強的藝術感染力。時間始終用他的作品實現著對紀錄片獨立精神的理解，盡管在后來他脫離獨立制片，但他的貢獻卻是巨大的：他把紀錄精神的精髓引入節目創作，成功地創造出了中央電視臺《東方時空》欄目整體高質量、高收視率、高影響的媒體神話。
早期的獨立制作作品，還有陳真的《盆窯村》和電影人何建軍的短片《自畫像》。《盆窯村》完成于一九九○年，次年參展山形電影節。《自畫像》完成于一九九一年，片長二十三分鐘，片中記錄了中央美術學院副教授裘沙的一次畫展，及他對自己作為曾受政治運動沖擊的知識分子等經歷的訴說。
作為紀錄片創作的積極實踐者和推動者，時間曾于一九九一年六月組織成立了“結構·浪潮·青年·電影小組”，即SWYC小組，并在十二月舉辦了“北京新紀錄片作品研討會”。吳文光、蔣樾、溫普林等人也參加了這次研討會。據當事人回憶，已辭去電影廠工作的蔣樾在簽到本上工作單位一欄，填寫的是“獨立制片人”。自此，幾位志同道合的朋友開始有機會便聚在一起談論紀錄片。當時的參與者中還有電影導演、美術評論家。
一九九二年，在張元位于西單的家里，張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山等十多個人曾有過一次聚會。“主要討論紀錄片的獨立性問題，運作的獨立和思想的獨立。”這次聚會中，獨立的概念被第一次明確提出并形成共識，顯然有著標志性的意義。
一九九一年，在音樂人張宏光的資助下，溫普林、蔣樾、溫普慶、畢鑒鋒等人前往西藏。入藏后拍攝的《康巴活佛》、《喇嘛藏劇團》等短片，在參加一九九二年上海電視節時被廣州一家公司收購。此后不久，他們又完成了各自的代表性作品。在一九九三年舉辦的第二屆山形紀錄電影節上，獨立紀錄片開拓者們的成果得到了集體性的亮相。參賽的中國紀錄片有六部：《一九六六，我的紅衛兵時代》（吳文光）、《大樹鄉》（郝智強）、《我畢業了》（時間、王光利）、《天主在西藏》（蔣樾）、《青樸———苦修者的圣地》（溫普林拍攝、段錦川剪輯）、《藏戲團》（傅紅星），吳文光的《一九六六，我的紅衛兵時代》最終獲取“小川紳介獎”。作品以第一人稱的“我”，表明一種個人記憶式的歷史敘述。片中，田壯壯、徐有漁等五位“老紅衛兵”的回憶與“眼鏡蛇”女子搖滾樂隊排演《一九六六，紅色列車》的現在時平行鋪展，并有機穿插了“文革”紀錄電影畫面以及表現群眾運動的動畫片斷，在歷史的律動中實現了一種現實追問。片長一百六十五分鐘。
對于大陸獨立紀錄片的發展來說，此屆電影節有著不容忽視的意義。它不單單為中國大陸的獨立紀錄片作品提供了一次整體展示的機會，國際間紀錄片的交流與對話更為獨立制作者們締造了開闊的視野和提升的渠道。
發展與探尋：一九九三——九九九自一九九三年參加山形電影節后，大陸的獨立紀錄片作者開始有機會接觸到國外的紀錄片，尤其是一些世界知名紀錄片大師的作品，使他們大開眼界。其中，對他們后來創作產生了較大影響的是美國的懷斯曼和日本的小川紳介。懷斯曼是“直接電影”的代表人物，作品講求最大限度地禁止對拍攝事物的干擾，且不使用任何的旁白解說。而此前，中國的紀錄片無論是電視紀錄片還是獨立紀錄片大都僅僅局限于訪談或解說的單一形態；小川紳介是山形電影節的創始人，他的創作始終秉持著一種嚴謹、敬業的紀錄精神，他曾花費很多年的時間與被拍攝對象一起生活、勞作，體驗并關注他們的點滴與細微，從不計較個人功利。他的作品，始終滲透著一種強烈的真實感與震撼力。
懷斯曼的《動物園》、《中央公園》等作品統一而鮮明的風格特征，使段錦川頗受啟發，他的興趣逐漸偏向于對公共場所或公共機構等大環境的關注；而蔣樾也是在看了小川紳介的代表作《三里冢》之后，才突然覺悟到拍紀錄片應該關注自己熟悉的領域……汲取了大師的精髓與力量，獨立制作者們忙不迭地開始了新一輪的創作實踐。
相對于此前的熱鬧景象，一九九四年多少有些孤寂與落寞。三月十二日，廣電部下發通知，就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。一時間，獨立紀錄片的創作變得沉寂起來。事實上，當時創作者自身存在的癥結也逐漸突顯出來。或是因藝術理想難以實現，或是因紀錄片創作的清苦，于是先后有人離開了。對于剩下來的，拍攝資金的拮據也在困擾著他們的創作。在這年，不甘寂寞的電影導演張元與段錦川合作拍攝了一部三十五毫米的膠片作品《廣場》。拍攝地點選在天安門廣場，這個具有歷史真實感和象征意義的場域，猶如一個特殊的舞臺，每時每刻都擁擠著不同的身影，每個不同的表情又賦予了觀者不同的心靈體驗。片中“雨”景的捕捉與表現則承擔了某種隱喻功能。作品在風格上頗有些直接電影的端倪，對環境空間的關注得到了實現。該片后來在多個國際電影節上獲得好評。
一九九五年，歷經兩年的《彼岸》拍竣。如作者蔣樾所言，作品隱喻了“一種烏托邦式理想的消失”。記錄的是戲劇導演牟森帶領一幫演藝青年掙扎求索，以及與現實的碰撞。他們曾成功排演實驗戲劇《彼岸》，演員們激情四濺完全沉入戲中，聲嘶力竭地高喊著“到彼岸去，到彼岸去！”然而，曲終人散后他們才發現：已然到達的彼岸也不過是現實二字。于是，他們不得不在現實中分道揚鑣，有的去推銷方便面，有的做了陪酒或招待，遠離了演藝。剩下一個叫崔亞撲的學生，帶著兩個同學回農村老家演出自己編寫的劇目。在冬日透著寒氣的田間，幾十名老少村民認真地觀看他們的演出，卻不知所云，臺上臺下構成一出情景喜劇或鬧劇。理想被再次戲謔。結尾時，那個在酒吧做工的女孩，面對鏡頭傾訴了自己不無理性的反思，并點明了作品的題旨。
一九九六年，段錦川的《八廓南街16號》由西藏文化交流公司出品。這部西藏題材的紀錄片，并沒有試圖向觀者展示西藏神秘的天籟風情，而是把拉薩市中心八廓街居委會的日常工作置于了臺前。面對這個公共機構日復一日的生活，作者堅持貫徹了“直接電影”的原則，始終沒有對拍攝對象進行任何的干預，片中也沒有出現任何的解說。由于跟居委會的相處十分融洽，他們順理成章地記錄下了諸如開會、調解糾紛、審小偷等生活場景。作品就由這些瑣碎的小事結構成片，影像風格極其冷靜成熟，而在內容的表述方面更呈現出一種隱性的力量。該片榮膺第十九屆法國真實電影節最高獎“真實電影獎”。
一九九七年，寧夏電視臺編導康健寧制作完成《陰陽》。作者對寧夏彭陽縣的陡坡村進行了兩年半多的長時間拍攝。陡坡村地處黃土高原，常年干旱，吃水成為村里人最大的難題。縣水利局有意幫扶他們打窖蓄水，村民卻紛紛算計個人的利益得失……該片沒有依靠過多的戲劇性因素，反而憑借創作者冷峻細致的觀察與表現，對人與環境以及人與人之間的生存關系做了深入剖析與批判。片中，當地一個叫徐文章的能識字會算命的人物貫穿始終，并形成了一條完整的動作線。
以上三部作品，堪稱獨立紀錄片的扛鼎之作。它們奠定了獨立紀錄片在中國大陸發展與突起的穩健基礎。這一時期誕生的其他優秀作品，還有吳文光的《流浪北京》續集《四海為家》，李紅的關于四個安徽打工女在京生活及心靈觀照的《回到鳳凰橋》，季丹、沙青在西藏持久拍攝的《老人們》和《貢布的幸福生活》，馮艷記錄長江三峽沿岸村落的《長江之夢》，以及汪建偉于一九九九年最后完成的《生活在別處》等。
獨立紀錄片作者與電視臺的合作關系由來已久，早期的開拓者即出身于電視臺的工作人員。獨立制作者為電視臺制作節目賺取拍攝資金。而電視媒體，也在積極創造機會，尋求與獨立作者的合作，以促使電視節目藝術質量的提高。一九九三年，在《生活空間》開播初期的調試階段，蔣樾的一部紀錄短片最終確立了欄目風格及節目形態；一九九七年，中央電視臺社教中心紀錄片部出資三百余萬元，籌拍《時代寫真》系列紀錄片。在圈定的十位導演中，就有多位獨立制作者參與；中央電視臺的《半邊天》、《美術星空》等欄目，也一度成為獨立制作者的聚集地。
繼吳文光由日本NHK（放送社）提供拍攝資金之后，一九九八年，李紅的《回到鳳凰橋》（曾獲一九九七年山形電影節“小川紳介獎”）被英國BBC公司以二萬五千英鎊的價格收購。這是大陸獨立紀錄片中首次被國外電視媒體購買的作品。同年，段錦川、蔣樾在北京成立川林樾影視公司，這是國內少有的獨立制作紀錄片的專業公司。憑借著與媒體良好的長期合作關系，以及對國外的紀錄片收購渠道的經驗積累，合同化商業化的運作在探索中逐漸步入正軌，并為此后“作品預賣”方式的形成做了必要的鋪墊。
一九九九年，由“瘋狂英語”發明者李揚出資，張元創作完成《瘋狂英語》，這是一部藝術水準和商業利益雙贏的紀錄片。特殊的創作動機，使得《瘋狂英語》更像是一部宣傳片，片中多次出現李揚演講時臺下一呼百應的群眾場面，有著明顯的“煽動”特征。但由于導演游刃有余的控制以及獨特的敘述視角，作品呈現出較強的藝術表現力和感染力。這一“形象工程”的出場，為“瘋狂英語”的宣傳推廣創造了可觀的經濟價值。
蓬勃興盛：一九九九年以后自一九九六年起，某文工團演員楊荔鈉就端起數碼攝像機，焦點對準了她所居住的青塔小區內的一群老人。歷經兩年半的拍攝，她在一百六十多小時的素材中剪出了自己的首部作品《老頭》。這部紀錄片風格樸實、細膩，對老年群體的真切關注，賦予了作品濃郁的人文品質。片中，老人以“扎堆”的方式排解著心中的寂寞和郁悶，生命邊緣的諸多問題卻依然難以回避，不單單是對他們日常生活的生動捕捉，隨風飛揚的落葉、大雨中的驚慌等諸多影像細致自然地做了隱喻，洗練的畫面傳遞給觀者一種難以言表的沉重。《老頭》的出現，讓業內人士感到驚嘆。而沒有經過任何的職業訓練，一部便攜的數碼攝像機使楊荔鈉完成由觀察者向記錄者的成功轉換，這一現象同樣受到了相當關注。