早哇

《師門雜憶》讀后余話
美國哲學家馬爾康姆（Ｎｏｒｍａｎ Ａｄｒｉａｎ Ｍａｌ-ｃｏｌｍ）回憶他的老師、奧地利哲學家維特根斯坦最后十幾年事跡的《師門雜憶》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ*9押 Ａ Ｍｅｍｏｉｒ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉ-ｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９５８），國內早就有了漢譯本，譯作《回憶維特根斯坦》，《讀書》雜志上還有人寫文章介紹過（見一九八六年第一期和第八期）。這個漢譯本影響很大，其中某些話在一段時間內還成了學人間的流行語。可不知怎么的，后來提這本書的人漸漸少了。到今天，竟成了《桃花源記》所說的“后遂無問津者”。說來也巧，這個回憶錄的漢譯本出版那年，也就是一九八四年，正趕上英文原本增訂再版。但漢譯者翻譯時用的底本是第一版，沒有補上再版時增加的內容。再版的《師門雜憶》，加進了維特根斯坦致馬爾康姆所有信件的全文，版式從精裝改為平裝，印數增加。如此看來，國外想閱讀它的人還是不少的。
《師門雜憶》這本書確實很耐讀，但是，在閱讀它的時候，最好還要看看別人寫的關于維特根斯坦的回憶文章。這樣有個比較，就會對維特根斯坦了解得更全面，也會加深對《師門雜憶》內容的理解。按照這個路子，我一邊讀《師門雜憶》，一邊讀了許多其他回憶文章，并隨手記下了一些偶得的印象。這些也只是“印象”，不敢冒充是考證，最多只能算是讀書后的“余話”。現在挑揀一些付諸文字，希望能引起大家閱讀《師門雜憶》的興趣。
著迷《師門雜憶》的人，往往不問作者馬爾康姆的生平。馬爾康姆一九一一年六月十一日生于美國堪薩斯州的塞爾登，父親是雜貨店老板，母親是教師。他一九二九年進內布拉斯加大學，原擬學法律，后改攻哲學。一九三三年畢業后，馬爾康姆又進哈佛大學，一九三八年獲碩士學位。同年，他到英國劍橋大學深造，結識大哲學家喬治·愛德華·摩爾和維特根斯坦，隨他們學哲學。一九四○年，馬爾康姆返回美國，得到博士學位，從一九四○年到一九四二年任普林斯頓大學講師。第二次世界大戰期間，馬爾康姆在美國海軍服役。一九四二年，他娶萊奧妮達·莫羅索娃為妻，后生有二子。戰后，馬爾康姆任康奈爾大學哲學教授，曾邀請維特根斯坦訪問美國。維特根斯坦去世后，他與過去的同學、芬蘭哲學家馮·賴特商議為他們的老師立傳。商議的結果就是《師門雜憶》一書出版。在兩版《師門雜憶》的正文前，都有馮·賴特寫的維特根斯坦《小傳》，以補馬爾康姆敘述的不足。五六十年代，馬爾康姆成了美國最有權威的維特根斯坦注釋家。一九七五年，他的婚姻出現問題，最終與莫羅索娃離婚。一九七六年，馬爾康姆與在倫敦結識的精神分析學家露絲·李森貝格結婚。一九七八年，馬爾康姆從康奈爾大學退休，攜妻移居倫敦。他在倫敦一住就是十三年，直到一九九○年八月五日去世。在此期間，他有時在倫敦的國王學院講課，有時去歐洲大陸旅行。在得知身患絕癥后，馬爾康姆為了不中斷工作，故意未向人提起，獨自忍受病痛的煎熬。他一生著述不多，比較重要的有《無物遁形》（Ｎｏｔｈｉｎｇ Ｉｓ Ｈｉｄｄｅｎ）、《做夢》（Ｄｒｅａｍｉｎｇ）、《心之問題》（Ｐｒｏｂｌｅｍｓ ｏｆ Ｍｉｎｄ）等。這些書都很薄，《無物遁形》算是比較厚的一部，也只有二百來頁。但是，他的每本書寫得都很精，都能解決某個難題，給人一個結論。他的文字簡潔，干凈利落，在哲學家中是不多見的。這個特點，我們從《師門雜憶》里也可以看出來。
《師門雜憶》從馬爾康姆在劍橋初次同維特根斯坦晤面講起。但是，他在這里沒有提自己何以到劍橋來。其實，這與一個叫波斯馬（Ｏ． Ｋ． Ｂｏｕｗｓｍａ）的荷蘭裔美國哲學家有關，《師門雜憶》里有兩處提到過此人。波斯馬是馬爾康姆哲學上的開蒙老師，他常把有前途的學生派送到劍橋，讓他們在摩爾手下學習。馬爾康姆就是波斯馬送到劍橋跟摩爾讀書的美國學生之一。維特根斯坦在一九四九年訪問美國時，波斯馬向他虛心求教，在思想上頗受影響。在美國和英國，波斯馬與維特根斯坦做過多次談話，留下許多筆記。這些筆記在他去世后出版，叫《維特根斯坦己丑、辛卯間語錄》（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ*9押 Ｃｏｎｖｅｒｓａｔｉｏｎｓ １９４９—１９５１）。這本書我看過一遍，里面描述的維特根斯坦，比《師門雜憶》寫得還生動，可惜國內很少有人提到它。波斯馬和馬爾康姆本來是摩爾一派的人，可是后來都被維特根斯坦“挖走”了。這也難怪，就連摩爾的兒子提摩太·摩爾在一九四○年竟也成為維特根斯坦哲學討論班的成員。

走在兩條軌道上的博物館
我曾先后在美國兩家博物館任職。基于工作中的一些觀察和體會，我試圖描述在美國這樣一個高度市場化的社會里，博物館這類文化機構如何為自己定位，政府和民間兩條軌道的贊助系統怎樣支持博物館的運行。
所有權和經營定位
美國大約有四到五千家博物館。大者如華盛頓的史密森尼機構，收藏涵蓋藝術、歷史、航天等多個領域，占據國會山旁的國之重地；小者可能只是在鎮子上開了一個房間，收藏些地方工藝品。內容規模各異的博物館有公立的，也有私立的。我曾任職的伯明翰藝術博物館是市政府屬下的公立中型博物館；費城藝術博物館則是私立大型博物館。所有權上的有公有私是所謂“雙軌制”的第一層含義。
無論公立還是私立，博物館在美國定位為“非贏利機構”。生活中的許多產品和服務都不是為了贏利。有的東西，其性質使之難以贏利，比如燈塔，收費就是個不易克服的問題。有的則是不打算贏利，比如教會，贏利與其使命相抵觸。博物館所提供的服務是收藏歷史上的作品，把文明進程用濃縮形式陳列出來，如此，可以喚起對于人類、民族、地區的認同感，對社會發展起到些積極的作用。因此，博物館本是社會為長遠目標所做的投資。不少經濟學家認為，對于在未來才能有收益的事情，以贏利為目標的企業常常做得不太好。 打個比方，如果把傳說中黃帝的陵墓交給企業經營，別的不說，光是“文革”十年，企業就會賠得不堪，早早關門大吉。可黃帝陵有它的用處。沒了它，今天，全球華人便缺了一個將民族意志儀式化的場所。這種為長程利益的投資，政府需要介入。

競爭、壟斷與經濟發展
美國的微軟公司不僅獨霸美國的軟件產業，而且壟斷全球市場。不過近幾年來，它卻訴訟纏身，壟斷地位受到了很大的挑戰，而對它提起訴訟的，竟然是美國聯邦政府與十八個州的司法部門，他們指控微軟公司意圖壟斷個人電腦應用性軟件的發展，除了要求經濟賠償外，還要求結構上的改變。確實，二○○○年美國初審法判決要將微軟一分為二成為兩家獨立的企業。不過，微軟已經與美國司法部達成協議，只需要做些行為上的修正，暫時轉危為安逃過被分解的命運。因為微軟的全球壟斷地位，這個案例在全球各地都有詳盡的報道，成了大家耳熟能詳的故事。
這個案例再次突顯如何規范經濟上的壟斷權力。市場競爭原本是促進生產力進步的必要條件，但是大型企業卻由其所具有的競爭優勢而形成壟斷。微軟的案例發生在先進國家，而后進國家在發展經濟過程中，也必然會面對類似的壟斷問題，但是問題的性質與內容，會有相當的差異，因此需要不太一樣的處方？在我們回答這問題之前，先來了解美國的情況，以作為參照。
關于微軟被控壟斷的案例，一般的報道多著重于追蹤審判的發展，看審判結果微軟是否會被分割，而很少注意此事之背景。然而，這整個故事的背景實在有些蹊蹺。
美國是全球資本主義制度最發達的國家，也是最強調私有財產權的地方，各種保障產權的法規制度最為齊全，一向是其他要走市場經濟道路的后進國家學習的對象。

憑什么獨立的法官比民選政客更有權威
真正有意義的對話總是充滿了睿智，浸透著“狡辯”。對話中的一來一往，有時就猶如電影中法庭上原告和被告律師的交叉盤詰，常常會比“獨白”的個體文章給人以更多的刺激、更直接的知識體驗、更愉悅的閱讀感受和更強烈的心靈感應，當然，最重要的還是能夠引發更多的思考，產生參與對話的沖動。這是我讀完美國憲法學教授麥德福和中國憲政學者強世功兩人對話（《司法獨立與最高法院的權威》，《讀書》今年第五期）后的一個強烈感受。
不過，對話也有它的弱點，這就是它在細節上往往不夠準確，在一些可以深入的問題上，會因為沒有把握住而一帶而過，留下遺憾。麥教授和強先生的對話雖然精彩，但也未能“免俗”。至少可以進一步“死摳”若干小問題和一個大問題。
在談到美國文化和憲政史教授MichaelKammen的大作時，麥教授稱長期以來美國人把“一七八七年《費城協議》看作仿佛是神的啟示”。這里的《費城協議》的英文原文是什么，作者沒有給出，容易產生誤解，以為又是一個什么歷史性文獻呢。我猜這里的英文可能是PhiladelphiaConvention，強先生想當然把它理解為《費城協議》。如果我的猜測正確的話，那么，麥教授指的是費城制憲會議（也可以寫成PhiladelphiaConstitutionalConvention，Convention也有協議和章程的意思）。由于美國憲法的耐用和不朽，后人便對美國制憲先賢崇拜得五體投地，認為如果不是“神的啟示”，何以五十五位制憲會議的代表可以設計出這樣一個“人類大腦所能設計出的最完美的政治制度”（十九世紀英國著名開明派首相格拉斯通語）。實際上，這部憲法得以制訂與其說是受到“神的啟示”，毋寧說是各種利益博弈妥協的結果。因為這部憲法實在是北部自由州和南部蓄奴州、大州和小州、工商利益集團和農業種植園利益集團妥協的產物。正因為是妥協的產物，它就沒能解決好美國內部的主權問題（聯邦是否獨占主權還是聯邦和各州分享主權，或者各州保留了主權）和南方的奴隸制問題，這就為八十多年后血腥的南北戰爭埋下了禍根。順便提一句，Kammen教授一九八三年曾經在南開、北大歷史系等地講學數周，大談美國文化和憲政，筆者有幸成為聽課的研究生之一，可惜，面對剛剛走出蒙昧狀態不久的中國學生，Kammen只能講一些美國憲政的ABC。有意思的是，當時中美關系尚處于蜜月時期，很多像他一樣的美國大牌教授在政府的資助下紛紛來華講學，不過，講的幾乎全是各領域中的ABC。筆者就聆聽過憲政教授柯特勒（Kutler）、政治學權威達爾（Dahl）、移民研究權威漢德林（Handlin）等人的講課和講演。
談及聯邦政府強制執行一九五五年最高法院取消公立學校種族隔離制度的判決（布朗案）時，麥教授給出了艾森豪威爾總統的例子：他“在得克薩斯州就動用了國民衛隊”。這個例子可能有誤，雖然得克薩斯也出現過抵制聯邦法院判決的現象，但好像沒有嚴重到要總統動用軍隊的程度。而且，國民衛隊（NationalGuard，通譯國民警衛隊）是屬于州長控制的州民兵，除非緊急情況，總統一般無權征用。在聯邦政府強制執行布朗案的問題上，最著名的沖突發生在阿肯色州首府小石城，也就是上屆美國總統克林頓的家鄉。我懷疑，麥教授想說的可能是小石城事件。這一事件被美國學者一而再再而三地引用，極具象征意義。故事是這樣的，一九五七年夏，該地的教育委員會接受聯邦地方法院執行布朗案的判決，允許九名黑人學生進入小石城中央高中就讀。九月二日，秋季開學之際，該州民主黨州長福布斯（OrvalFaubus）動用國民警衛隊，封鎖學校，禁止黑人學生入學。后在法院干預下，二十日福布斯撤回國民警衛隊，任憑一些白人暴民搗亂。二十五日，艾森豪威爾總統忍無可忍，不得不動用美國陸軍“王牌師”———一○一空降師，“占領”了小石城，維持秩序，并暫時直接控制了該州的一萬名國民警衛隊。“我必須維護聯邦憲法，而且是采取我掌握的任何手段”！這句話出自軍人出身的艾森豪威爾總統之口，的確顯得擲地有聲，不同凡響。在全副武裝的美國大兵保護下，九名黑人學生最終得以入學。看到聯邦政府的決心，南方各地抵制布朗案判決的決心開始動搖和瓦解，法院的判決得到尊重，“執行難”的問題得以緩解。

民本新說
這套《民權譯叢》自西文譯成中文，未必就算進了中國的語境。閱讀它們，還要對中國民權思想與制度的源流先有一個大致了解。這樣，一則便于領會、比較與借鑒，二則也便于理解這套書的由來和選材意向。
漢字“民”原為“人”之通稱，后多指作為被治者的庶眾、群眾，且串聯出諸多雋語妙詞，若“民心”、“民意”、“民望”、“民氣”、“民風”，若“民瘼”、“民隱”、“民怨”、“民憤”、“民賊”，還有“民胞物與”、“以民為天”一類。僅從這些清婉楚致的字眼，便可感受民本文化的幽蘊深長。《詩·*,民》：“天生*,民，有物有則；民之秉彝，好是懿德。”《書·泰誓》：“天視自我民視，天聽自我民聽。”《孟子》：“民為貴、社稷次之、君為輕。”乃至后來，在士大夫文化里，雨飄風打，也會敏感到“疑是民間怨苦聲”。可以說，自古以來，就語言符號論，民的地位已高到天上去了，民的標志已用得無所不在了，可是，民的命運卻依然悲慘。這是為什么呢？
道理很簡單。因為民無權。權利乃是對抗別人侵犯自己的尊嚴、自由和利益的道德資格和制度手段。民眾不享有政治權利，便沒有合法的資格和力量去表達自己的意愿，維護自己的利益，尤其是去阻止別人，特別是公權者做侵害自己的事情。沒有政治權利，便不能當家做主，即，不能當自己的家，不能做國家的主。不能當自己的家，是說自己的人身、財產得不到當權者的尊重，自己的人格和自由得不到政治保障，自己的機會和選擇無論個人如何努力，也在社會政治體制的意義上無可預期。不能做國家的主，是說不能參與國家事務的管理，甚至不能對國家事務發表意見，只能做國家的臣民，承擔對國家的義務，國家不過是自己世世代代居住的但由別人掌管的處所。這樣一來，倘若強勢者偏偏借民之懿德而欺侮之，有權者悍然以我聽為天聽，以我視為天視，民眾便只有由別人當家、求別人做主了，命運豈不悲哉？
不過，一個崇文尚禮、敬天重民的偉大民族，又如何能夠放任統治者肆意妄為？如何能夠忍受公權者總是假公濟私，視民如草芥、待民若賊寇？自先秦的周公孔孟到明末清初的黃宗羲、顧炎武，諸多圣賢志士，殫精竭慮，倡導民本，為民鼓呼，留下了許多寶貴的思想和經驗。

《哥本哈根》的幽靈
一九九八年，英國劇作家邁克·弗賴恩(MichaelFrayn)根據“一九四一年德國物理學家海森伯到被德軍占領的哥本哈根發表演講，并與他的老師和朋友玻爾見面，最后不歡而散”這一事實，寫了一出只有三個人物———海森伯、玻爾和他的妻子瑪格麗特———的話劇《哥本哈根》(Copenhagen)。同年五月在倫敦西區劇院首演，第一輪就持續了十五個月，成為保留劇目；繼而又成為紐約百老匯的常演劇目。它被翻譯成多種語言在世界各地演出，獲得了戲劇界的多個獎項，比如包括最佳編劇在內的四項托尼獎(二○○○年)，二○○二年還被拍成了電視片。有關這部戲的研討會舉辦過多次，媒體也做了大量報道。《哥本哈根》在中國的演出則被“非典”推遲到了今年九月。
嚴格地說，劇作家所關注的這場會面是一場既沒有對物理學的發展本身產生多少實質性的影響，也談不上對當時政治格局起過任何作用的短暫的見面。六十多年過去了，人們對這次見面的興趣卻沒有絲毫減弱的跡象。由于在許多問題上存在著完全相反的看法，相關的爭論變得越來越激烈。
維爾納·海森伯，一九○一年出生于德國維爾茨堡，二十二歲就獲得博士學位，二十六歲當上萊比錫大學的正教授。是一個公認的天才，好勝心極強，敢于挑戰困難。一九二五年他發表了第一篇關于矩陣力學的論文，一九二七年提出了測不準原理（或稱不確定性原理），一九三二年，年僅三十一歲就獲得了諾貝爾物理學獎。他被認為是量子力學
“哥本哈根解釋”的重要代表之一。有人認為，如果給二十世紀物理學家按影響大小排名，海森伯可能會排在愛因斯坦、玻爾之后，居第三位。

“普利茲克獎“、伍重與《營造法式》
今年是中國古代重要的官式建筑工管制度之“法典”——宋《營造法式》頒布九百周年，去年就曾有人策劃要舉行一番大規模的紀念活動，似乎有意進一步加強這一中國古代文獻的國際意義。也是在今年三月，美國的“普利茲克建筑獎”授予了丹麥著名建筑師伍重（Ｊ*9觟ｒｎ Ｕｔ-ｚｏｎ），此事引起了我對《營造法式》的聯想。在筆者看來，伍重的得獎是可以和《營造法式》九百周年相聯系的，并且其中的深刻內涵也很值得中國建筑學術界去認真體會。
對于伍重的獲獎，人們普遍的感受是：作為二十世紀一位天才的建筑師，伍重是當之無愧的，但是對于今年已是八十五歲高齡的他來說似乎是來得有點兒遲了。伍重于一九五七年因設計澳洲悉尼歌劇院國際競賽中獎方案而一舉成為國際知名的建筑師，當時他只是一位三十七歲的青年建筑師。悉尼歌劇院的項目充滿戲劇性的中標過程，乃至隨后工程實施過程中的技術困難以及經濟、人事風波，都讓伍重充分領略了世間滄桑之百味。真可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。然而，悉尼歌劇院于一九七一年建成之后，終于以其極富詩意的造型和新穎的結構形態而得到人們的廣泛認可。隨著時間的推移，悉尼歌劇院已成為悉尼市乃至澳大利亞人引以為自豪的標志，就如艾菲爾鐵塔之于巴黎及法蘭西，國會大廈之于華盛頓及美利堅。事實上，伍重對現代建筑文化之貢獻是遠遠不僅限于悉尼歌劇院這一作品的。幾十年來，伍重的為數并不算多的作品幾乎無一例外地，都是十分有創意的。人們從他作品中所獲得的人文精神和思想啟迪，遠比這些建筑物所提供的實際功能要多得多。對于伍重的現代建筑藝術之成就，中國建筑師的了解是很不夠的，我以為很有必要著重介紹，但是那將是另文之任務。本文希望重點討論的則是伍重的建筑學術思想與中國建筑文化的關系，尤其是與宋《營造法式》的關系。
二○○三年普利茲克獎評委對伍重的評語開宗明義道：“伍重是一位深深地根植于歷史的建筑師，這歷史包含了瑪雅、中國和日本、伊斯蘭以及他自身斯堪的納維亞的文化精粹。”就讓我們來看看伍重是如何根植我們所熟悉的中國文化精粹的。
伍重對建筑文化的理解和詮釋長期來與他對中國文化的熱情有著密切的關系。早在學生時代，伍重就與他的好友富埃比亞（Ｔｏｂｉａｓ Ｆａｂｅｒ）開始了對中國文化的熱衷。在丹麥皇家美術學院建筑系，對他們最有影響的兩位建筑教師拉斯姆森（Ｓｔｅｅｎ Ｅｉｌｅｒ Ｒａｓｍｕｓｓｅｎ，１８９８—１９９０）和費斯克（Ｋａｙ Ｆｉｓｋｅｒ，１８９３—１９６５）都是中國迷，并曾到過中國，其中拉斯姆森還在北京設計過熱電站。伍重從這兩位教師那里接受了大量的中國文化與藝術的信息，極大地影響著年輕的伍重之建筑觀念。這些思想很明顯地反映在他早期的“建筑宣言”之中。在伍重畢業后數年的實習工作期間，時逢第二次世界大戰，他為躲避德軍對丹麥的占領而前往瑞典和芬蘭，并先后追隨當時這兩個國家的現代建筑大師阿斯普龍德（Ｅｒｉｋ Ｇｕｎｎａｒ Ａｓｐｌｕｎｄ，１８８５—１９４０）和阿爾托（Ａｌｖａ Ａｌｔｏ，１８９８—１９７６）。在這段時間里他進一步地涉獵了有關中國建筑的著述，尤其是結識了瑞典著名的漢學家喜仁龍（Ｏｓｖａｌｄ Ｓｉｒéｎ，１８７９—１９６６）并閱讀他關于中國建筑藝術的著作，受益匪淺。喜仁龍是當時歐洲研究中國建筑及藝術史方面水平最高的一位學者，他的一些真知灼見直接影響了伍重。其中最為明顯的就是關于中國建筑的造型空間意象之理解，喜仁龍特別詮釋了中國建筑的屋頂和臺基在陽光下形成強烈的形體特征，而其間的墻體和柱廊往往很不明顯。他曾這樣描述道：“（中國建筑）木柱從臺基上升起，經常達到可觀的高度，就像是在土堆和巖石上長滿了高高的樹林。曲線形的屋頂猶如飄動的柳杉樹枝，它們之間若有墻體的話，常常由于巨大的出檐而導致的光影以及開敞的廊道、花格窗、欄桿等的作用而幾乎消失。”這種特殊的空間意象顯然被伍重所接受，并在他親身體驗了這種建筑空間之后進一步地被詮釋為：“在西方，重力是朝向墻體；而在東方，重力是直接朝向地面的。”他以“屋頂與平臺（ｒｏｏｆ ａｎｄ ｐｌａｔｅａｕｓ）”為題來強化這一空間意向并配以那極富說服力的草圖，這一空間意象正是他悉尼歌劇院的基本創作思想之根源。從造型的基本要素來分析，悉尼歌劇院的空間意象正是強化了的巨大“平臺”上的“屋頂”。

藝術自律與先鋒派，及介入
國內對于先鋒派的理解泰半是把它放到現代主義中去看，二十世紀二十年代的先鋒派藝術（未來主義、達達主義、超現實主義、俄國和德國的左翼先鋒派）與十九世紀中后期的象征主義、唯美主義被一并歸入現代主義諸流派，其共同的特質在于，它們都具有從十九世紀中葉起資產階級藝術日漸呈現出的對手段本身的強烈關注、不懈改造與革新的傾向。我自己以前對先鋒派的理解基本上也是從形式、語言革命這一“現代主義”角度出發。最近讀了彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書，發現這位德國學者對先鋒派的理解與前人頗有不同，他從“藝術體制”這一角度入手，指出二者之間本質性的不同：先鋒派恰是對自十八世紀開始發展到十九世紀末完全成熟（以唯美主義為表征）的資產階級藝術自律體制的批判。先鋒派的目的，在于將藝術重新結合進生活實踐之中，揭示出自律與缺乏任何社會后果之間的聯系。這一批判從先鋒派又再次被吸納進資產階級的藝術體制來看是失敗了，但是這一失敗的批判卻具有重大的意義，它使得美學自律、藝術體制這樣的問題充分暴露了出來，使得人們之后不再能脫離開藝術體制來談藝術在資產階級社會中的作用。比格爾的先鋒派理論，讓我對現代主義、先鋒派有了一個更為細致的歷史理解，他提出的“藝術體制”這一范疇，也在盧卡奇與阿多諾就作品形式與歷史效果，“現實主義”與“現代主義” 孰優孰劣的單個作品規范性評價的理論框架之外，開辟了更全面地理解藝術功能的另一條道路。
比格爾所說的“藝術體制”，既指藝術生產和接受的機制，也指流行于一個特定的時期，決定著作品接受的關于藝術的思想觀念。在宗教藝術和宮廷藝術時期，資產階級藝術的自律體制是不存在的，藝術在這些時期或者完全融合進“宗教”的社會體制，或者是宮廷生活實踐的一部分，對藝術的接受是集體性（宗教的、社交的）行為。而到了資產階級時期，不僅藝術的生產進一步個人化（從宗教藝術集體的手工藝品到宮廷藝術家為貴族的個人生產到資產階級藝術更為獨立的個人生產），藝術的接受也變成完全個人化的行為，不再參與集體生活的實踐。更關鍵的是，從十八世紀資產階級取得政治權力開始到十八世紀末，美學自律的藝術觀念與藝術的生產和接受方式互為呼應，有力地支撐著資產階級自律藝術體制的發展與成熟。
比格爾討論了康德與席勒美學中藝術自律的概念。康德在《判斷力批判》中將美定義為“無利害的”，從而將審美領域與資產階級社會的手段—目的生活實踐領域區分開來，然而，這個美又能夠提供“自然的合目的性的概念”，具有“無目的的合目的性”。正是從康德的這個思考出發，席勒試圖界定藝術的社會功能。在《審美教育書簡》中，席勒爭辯說資產階級文明摧毀了在古希臘人那里曾經存在的感性與理性的統一；資產階級社會機械性的勞動分工把人束縛在單調的專門職業上，阻礙著人們完整天性與和諧人性的實現，只有藝術能夠把在社會中被撕裂的自我重新統一起來，而藝術之所以能做到這一點，依靠的正是自律，由于不與直接的目的相聯，藝術才能完成在資產階級社會其他任何方式都不能完成的任務：增強人性。自律的藝術與實際生活的脫離由此成為藝術發揮社會功能的前提。藝術的無功能成就了它的功能。
藝術自律的思想從一開始就包含著一些矛盾的因子。藝術領域必須與生活實踐嚴格區分開來，這樣才能保證藝術不被資產階級社會追求最大化利潤的理性原則所侵染，完成自律藝術增強和諧完整人性的使命，但是在飛升到藝術的理想天堂的同時，人們也可能放棄了對現實的政治改造而滿足于藝術為人們所提供的“剩余需要”（哈貝馬斯語）。藝術因此變成極具曖昧的事物，藝術既可能作為人們的理想藍圖、對一個更符合人性的生活的向往而呈現出對現實的否定，也可能是通過想像的實現，舒緩了人們本來可能通過現實行動去改變社會的變革沖動，從而把這些變革力量局限在藝術的理想領域。“這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界，然而又可以在不改變任何實際情形的條件下，由每個個體的‘內心’著手而得以實現。”當自律藝術的雙重性質從前者轉向后者，它就成了馬爾庫塞所謂的“肯定的文化”（馬爾庫塞：《文化的肯定性質》，收于馬爾庫塞《審美之維》，廣西師范大學出版社二○○一年版）。在這個意義上，資產階級自律藝術的兩面性類似于馬克思曾經指出的宗教的兩面性：宗教既是對現實苦難的抗議，又因為不從根本上觸動現實社會而對“真正幸福”的建立起著阻礙作用。

短長書
以往（大約在二十世紀八十年代前）對清末“新政時期”教育變革的研究，史學界往往把清王室“預備立憲”的虛偽性這一基本論斷擴大化，認為這一時期的教育變革也是虛偽的，因而是充滿了封建性的。八十年代以來，史學界逐漸從這個消極的整體性論斷中擺脫出來，對這一時期的教育變革給予了積極的評價。比如陳旭麓先生在他的《近代中國社會的新陳代謝》中就認為，清末新政時期的教育改革是“假維新中的真改革”，是“該時期最富積極意義且有極大社會影響的內容”，具體表現在廢科舉、興學堂、派游學、定學制四個主要方面；認為新政時期的辦學成績“斐然可觀”，“出現了中國近代史上僅見的興辦新式教育的熱潮”。具體到教育史研究界，學者們大致也是從科舉制度迅速地由議到廢，癸卯學制制定頒行，新式學堂數、學生數、教師數的劇增、第一波大規模留學（日本）熱潮的興起等角度出發，找出證據并給予積極的評價。這些證據當然是歷史的一面，分析利用這些證據在方法論上當然有其合理性。但是，僅僅主要依靠對一些文本、統計數據等材料的分析就能揭示出這次教育改革的全部么？更深一層考慮，套用年鑒學派的一個常用比喻，這些歷史海洋表層轟轟烈烈的浪花，到底在多深的程度上積極地影響和改變了中國近代社會呢？
在《劍橋中國晚清史》下卷第七章中，同樣有對這次教育改革的評述。作者市古宙三從幾個方面懷疑這次改革是否有實效，從而暗示這次教育改革仍是“新瓶裝舊酒”。
市古宙三的證據如下：其一，新式學堂中合格的師資很難得到。到一九○九年初小的教師仍有48％是具有傳統功名的舊學之士。
其二，紳士—文人階層由于科舉考試的廢除而被斷送了出路，但他們馬上發現讀新式學堂照樣可以獲得功名（學堂畢業生獎勵功名出身葉哲銘“紙面的設想”制度依然存在）。于是他們“機敏地停止了反抗，另辟辦學堂以保存他們特權的新出路”。于是這一階層的人又成了地方上辦理“新式”的公、私立學堂最積極的分子，并努力使“新學堂”保持“舊特色”。

記錄與表述：中國大陸一九九○年代以來的獨立紀錄片
早在上個世紀四五十年代，“獨立電影（independentfilm）”一詞就已出現在美國影壇，它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當時的一部分電影導演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業制作妥協，為實現自己的藝術理想，自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。時至今日，世界各國（地區）的獨立電影已是風起云涌此起彼伏，在世界電影藝術的史冊上留存了一部部頗具個性的經典之作。值得注意的是，不同國別，由于政治、經濟、文化制度等因素的差異，“獨立”的涵義與體現也不盡相同。讀解這個詞，需要將它放置于具體的社會語境中考量。
中國大陸獨立紀錄片的出現，與二十世紀八九十年代之交國內社會轉型時期的文化思潮有很大關系。那時，隨著社會的開放與進步，一種兼容并包的思想氛圍相對形成。在先鋒藝術領域“獨立和自由精神”的倡引下，許多懷有藝術理想的人自愿脫離公職，專注于自己的創作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術家”或文化“盲流”。獨立紀錄片產生的另一個重要原因甚至是直接動因，是對實現個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創作紀錄片成為他們實現藝術理想的最好選擇。
獨立紀錄片主要具有兩個特點：一是在資金方面，不依托于體制，作者在籌措、運作拍攝資金方面有著相當的責任和權力，并能夠有效控制作品的銷售及發行渠道；二是在創作方面，沒有商業化和播出的壓力，作者的創作理念不受外部人為因素的制約。概括來說，獨立紀錄片的“獨立”，不單是一種獨立的行為和姿態，更是一種獨立的立場和精神。
獨立紀錄片的作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內。但獨立紀錄片與體制內的電視紀錄片在一定程度上還是存有某種互動與滲透，兩者共同構建了中國紀錄片的完整版圖。

我們時代的知識生產
京城報紙新銳《經濟觀察報》新近推出“書評增刊”，為此它舉辦了一個沙龍，討論“我們時代的知識生產”。
就媒體而言，這可能不是一個準確的題目，我在這里更愿意談論的是“我們時代的內容生產”。
“內容”現在成了媒體經常掛在嘴邊的名詞之一。這個統稱式的詞匯將創作的價值一般化，無論是“寫作”的作家，還是“拍電影”的制作人，都是“內容提供者”。這個詞盡管生硬，卻是惟一能跨越各個學科領域、符合數字化時代要求的詞。然而，內容必須具體地表達給受眾。你不能想當然地假設你的產品能送達某個特定受眾手中；你必須設法了解，驅使那位受眾愿意購買某一內容的動機是什么。
美國專欄作家斯圖爾特·艾爾索普說：“仔細思考大型媒體，即經由合并而成的‘并購公司’如迪斯尼、維亞康姆、時代—華納、新聞公司等的做法，必然會注意到一個基本原則：在任何一個創意行為中，一定要有人懂得如何打動顧客。”今天聽上去有老生常談之嫌、但卻堪稱真理的一件事情是，從內容生產的角度來看，未來人類最稀缺的資源不是糧食，不是水，不是石油，而是人們的注意力。我們已經窺見了注意力匱乏的端倪。令人眼花繚亂的電子產品，不斷誘導消費者升級換代；報刊、電視、電影、文學爭相用聳人聽聞的故事爭奪早已麻木的受眾；音樂走向了影像，NBA變成了游戲。為什么在世界杯比賽期間冒出了那么多的“足球寶貝”？不過是傳播者拼命要留住注意力而已。即便如此，布魯斯·斯普林斯汀仍然在歌中唱道：“空有五十七個頻道，卻毫無內容。”注意力與獲知和認知都不同，它能夠創造行動的基礎。我們可以覺察到許多東西，但不一定對所有東西都加以注意。注意力也不僅僅是時間管理的問題：我們可能在某件事上花費大量時間，但卻沒有花費多少注意力，反過來的情形也成立。

陜北驥村是我們從事“二十世紀下半期中國農村社會生活口述資料收集與研究計劃”的調查地點之一。在歷時近七年的工作中，當地村民感知、記憶和講述的關于土地改革與農業合作化的歷史過程逐漸呈現在我們面前。在這一“口述史”項目的調查過程中，我們每每感到對婆姨們（已婚女性）進行訪談的困難。面對我們的提問、面對我們熱切的傾聽和記錄，她們經常的回答是“不曉得”，“忘記了”，“那你得問老漢去”；而我們深知在社會生活的口述史研究中女性的講述又是不可或缺的。這種困境中的探索、嘗試讓我們緩慢但卻比較深入地走進女性的生活空間與歷史狀態，在搜集她們能夠講述也愿意講述的生活經歷的基礎上，理解她們的歷史和她們對歷史的理解。
以農業合作化運動為例，這一從單干變為集體的過程對所有農戶都是一次革命性的轉變，它是財產所有權的轉變，也是勞動生產方式和收入分配方式的轉變。然而這一轉變過程給經歷者留下的記憶卻有著較明顯的性別差異。在訪談中，婆姨們當被問及關于政治動員、土地轉移和家庭財產計價等相關問題時，很難像男性村民那樣給予明確的講述。在就重大歷史變遷和公共事物向這些女性親歷者發問時，我們面對的仿佛是歷史迷霧后面無從明確表述的感受與記憶。在現實生活中，集體化對鄉村女性而言最大的改變就是她們從戶內走向戶外、從家庭私領域進入村社集體、從“轉鍋臺”到“下地勞動”。這一活動空間的重大轉變當然不可能不留下印跡，而我們在調查中發現，這里卻是一種“無事件境”（方慧容，一九九七年）：大量的日常生活的細節無序地混雜在一起，沒有清晰的時間界限和邏輯關系，也似乎看不出與重大歷史過程的意義關聯。然而正是在對這類日常生活細微末節的講述中，農村女性所經歷的集體化過程和屬于她們的歷史漸漸浮出地表。女性對這段歷史的記憶和表述只有當這些經歷與她們有切身的關聯時才會顯現出來。具體而言，這段歷史是通過她們對身體病痛的記憶、對養育孩子的記憶和對食物的記憶而得以再現的。
農業合作化帶來女性活動空間和勞動方式的巨大轉變。從以戶內活動為主的家庭勞動轉變為戶外集體勞動，對女性而言，并非僅僅是勞動方式的轉換，事實上也是勞動量的增加。集體化以后，婦女除與男子一樣必須按時出工勞動、獲得工分外，傳統性別分工的角色并未改變或由他人分擔：做飯、洗衣、照顧孩子、縫制衣服和鞋子等等工作依然全部由女性承擔。而在承擔田間勞動的繁重程度上婦女也不亞于男子，盡管在整個合作化到人民公社時期，女性的工分標準始終低于男性。這樣一種生存狀態的變化是通過女性的身體被感知和記憶的，她們至今仍在清楚地描述自己身體的疲倦和病痛，什么病是在什么時候什么地方怎么落下的，女性特有的生理狀況和生育過程帶來的不便和痛苦等等。另一種女性生活的重要內容是關于孩子的養育：婆姨們每日下地勞動使她們無法正常地喂養和照料年幼的孩子，這是合作化以后女性遭遇的另一種苦難。尤其是家中若沒有可以不出工的老人或是已經可以照看弟妹的孩子，母親就只能把幼兒拴在炕上，待出工回來才能給嗷嗷待哺的孩子喂奶。而母親對于孩子的牽掛心痛絕不亞于身體病痛帶來的痛苦，這種感受和回憶直到今天仍然讓講述者淚流滿面。食物是女性講述的又一重要內容，驥村女性關于食物的記憶實際上是饑餓與食物匱乏的記憶，當然挨餓的經歷不限于女性，所有經歷了食物短缺時期的村民都會清楚而生動地表述饑餓的記憶。但婦女由于其傳統性別分工規定的為全家準備食物的角色，對于食物的感受更為深切。她們對饑餓的感受和對此感受的回憶并不限于自身，而關于挨餓的講述也通常是以家庭為單位的。
女性關于日常生活和生命歷程的回憶和講述與研究者通常更為關心的“重要事件”的宏大敘事相當不同。它們并非混沌模糊，而是十分清晰、具體而鮮活，歷歷在目，仿佛發生在昨天。
從驥村的婆姨們關于集體化的記憶中我們多少可以體味和理解一些女性記憶的特點。研究者通常認為由于女性一直被排除在社區公共事物（包括政治領域和儀式信仰領域）以外，因而她們對大的歷史事件的記憶常常處于一種散漫混沌狀態，沒有確定的時間脈絡和清晰的邏輯關系，而且是非常個體化的和身體化的，與宏大的歷史過程有著相當的距離。這種結論固然不無道理，但卻過于簡單了。驥村的婆姨們并非不能講述那段親歷的歷史，只是不能用通常被正式認可的話語講述。而實際上，她們是在用身體、用生命感受那段歷史并記憶和表達那段歷史，她們絕非隔離于那個特殊的歷史過程，而是與之血肉交融，情感相系，因為畢竟那個過程造就和從根本上改變了她們的生存狀態。因此女性瑣細卑微的生活史、生命史的講述完全可以和大歷史的宏大敘事建立起聯系。